29.3.17

Canon Selphy CP1200


Mesi fa avevo incrociato su youtube una recensione di un vecchio modello, effettivamente mi aveva incuriosito ma non mi aveva colpito abbastanza, oggi invece ho per le mani la sua ultima versione e sono felice come un bambino.
Sto parlando della Canon Selphy, per la precisione il modello CP1200, ed in teoria questa stampante non dovrebbe interessarmi neanche adesso.
Non dovrebbe interessarmi perchè è stata concepita per operare spalla a spalla con smartphone e tablet, dai quali è possibile inviare via wifi le foto grazie ad una app dedicata, ed ogni suo aspetto software è evidentemente cucito su misura per soddisfare le esigenze di utilizzatori generalisti senza troppe pretese, soggetti totalmente disinteressati al mondo della fotografia a 360°.
Quindi?
Quindi io non c'entrerei niente se non fosse che alzando il (piccolo) cofano della Canon Selphy si scopre un cuore pulsante con indubbie potenzialità che, se sfruttate a dovere, possono soddisfare anche gli appassionati di fotografia.
Canon Selphy è una piccola stampante (180 x 135 x 63 mm) in grado di stampare fotografie 10x15 grazie ad un sistema di stampa con trasferimento termico a sublimazione di colore, raggiunge la risoluzione di 300x300 dpi e garantisce 256 livelli di colore (profondità colore di 24 bit).
Le stampe sono garantite da Canon per un periodo pari a 100 anni e dispongono di una finitura che le protegge dai liquidi.


Con un cavo USB (non in dotazione) è possibile collegarla ad un pc e disattivando tutti gli strumenti di "ottimizzazione dell'immagine" (Luminosità, Regolazione del colore , Uniformità della pelle, My Colors, Correzione occhi rossi ecc ecc) è possibile ottenere una stampa quasi "neutra".
Purtroppo Canon non distribuisce un profilo colore ufficiale (ICC) per questa stampante ma ho trovato online un volenteroso signore tedesco che ne ha creato uno e lo vende al prezzo di 8 euro.
Pur non conoscendolo mi sono fidato e l'ho acquistato.
Ho inserito il profilo colore nel mio pc (sottolineo che dispongo di un monitor di buona qualità e calibrato) e l'ho dato in pasto a Lightroom.
Che dire, oggi ho eseguito una decina di stampe e, in tutta sincerità, le foto che ho ottenuto mi soddisfano al 100%.
Naturalmente per ingrandimenti e stampe professionali occorre rivolgersi altrove ma questa piccola stampante permette di chiudere il processo fotografico (scatto, sviluppo e stampa) in piena autonomia e con ottimi risultati.

Carta ed inchiostro vengono venduti insieme e, considerando il kit più economico, il costo per ogni singola stampa si aggira intorno ai 32 centesimi. Non è poco perchè, online, esistono servizi che possono stampare fotografie della medesima dimensione ad un terzo del prezzo ma la soddisfazione che dà l'autosufficienza non ha prezzo (ovviamente il giorno in cui avrò la necessità di stampare un numero considerevole di foto mi rivolgerò a tali servizi).

Se nei prossimi giorni non avrò motivi per ricredermi dal mio punto di vista la Canon Selphy (con il profilo colore del tedesco) è promossa a pieni voti.

Ps : dalla prova colore risulta evidente che la stampante non è in grado di riprodurre la totalità dei colori visibili a schermo, quindi per ogni stampa è necessario valutare il miglior intento di rendering, tra percettivo e relativo.
L’intento di rendering determina in che modo i colori vengono convertiti da uno spazio colore a un altro.
Percettivo mantiene le relazioni visive tra i colori in modo che siano percepiti come naturali dall’occhio umano, anche se i valori effettivi dei colori cambiano. Questo intento è indicato per le immagini con molti colori saturi e fuori gamma.
Relativo confronta la luce più estrema dello spazio cromatico di origine con quella dello spazio di destinazione e converte tutti i colori di conseguenza. I colori fuori gamma vengono scostati e sostituiti con i colori riproducibili più vicini nello spazio di destinazione. Questo intento permette di conservare meglio i colori originali rispetto all’intento Percettivo.

Fonte : https://helpx.adobe.com/it/lightroom/help/develop-module-options.html

Ogni immagine ha determinati colori (gamut dell’immagine) e ogni periferica può riprodurre determinati colori (gamut della periferica).
Se tutti (o quasi tutti) i colori dell’immagine sono compresi nel gamut della periferica, il miglior intento di rendering è il colorimetrico relativo. Infatti questo intento di rendering riproduce esattamente i colori in gamut e approssima quelli fuori gamut. Ma in questo caso quelli fuori gamut non ci sono, o sono pochi, dunque la riproduzione è esatta.
Il colorimetrico relativo riproduce il bianco di origine con il bianco di destinazione, simulando il comportamento dell’occhio.
Se invece molti colori sono fuori gamut, il colorimetro non è adeguato e conviene usare un intento percettivo.

Fonte : http://www.boscarol.com/blog/?p=9785 

Proiezione

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/41

Proiezione di dormiente su oggetto inanimato.

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21.3.17

La fotografia per pensare


Tano D’Amico, raccontando di sé e della sua vita di fotografo militante, ci rivela il potere che ha sempre avuto l’immagine come primo simbolo del cambiamento. Le sue fotografie, rigorosamente in bianco e nero, testimoniano la storia degli ultimi quarant’anni del nostro paese, con particolare attenzione ai movimenti degli anni Settanta, e sono commentate da chi ha vissuto quei tempi in prima linea.

18.3.17

Senza titolo : la battaglia della didascalia


Fonte : http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it

O voi fotografi che amate il paradosso e intitolate le vostre foto "Senza titolo"; o voi reporter che scansate il problema classificandole solo per nome e data.

O voi curatori che appendete i cartellini sulla parete nel punto più lontano dalla cornice; o voi editori che confinate le parole di spiegazione in fondo al volume: sappiate che anche Henri Cartier-Bresson le odiava. Le didascalie.

Le odiava tanto che nel '97, intervistato da Michel Guerrin di Le Monde, sbottò: "Vorrei scrivere false didascalie sotto le mie foto, per costringere la gente a guardare coi propri occhi invece che con il loro cervello".

Eppure, una quarantina d'anni prima, nel suo L'imaginaire d'aprés nature, aveva scritto: "In un reportage, le didascalie devono essere il contesto verbale delle immagini". Ai suoi tempi d'oro scriveva lunghe didascalie e ne pretendeva il rispetto assoluto: Magnum nacque anche per questo, per rivendicare ai fotografi il diritto esclusivo di far parlare le proprie immagini.

Ambigua, contraddittoria la storica antipatia della gente d'immagine per quel "messaggio parassita", per quel sottopancia che, ipocritamente umile, rapina alla fotografia il suo significato e se lo intesta, che divide il campo dei fotografi da quando la fotografia esiste. Tollerata, mal sopportata, sospetta, sorvegliata.

Alberto Lattuada chiedeva alle didascalie di non spiegare troppo. W. Eugene Smith, di non fare spoiling, diremmo oggi, cioè di non svelare troppo il senso dell'immagine.

Pensano, i fotografi, che la didascalia sia una catena che impedisce alle loro immagini di volare. Alfred Stieglitz non le metteva addirittura, nelle sue mostre. Ma lui era un artista.

Però David Douglas Duncan era un fotoreporter, eppure non volle ci fossero parole accanto alle foto del suo grande This Is War!, e alle lamentele dei lettori rispose che "non fa alcuna differenza se una collina è quella o un'altra, se un uomo è lui o suo fratello, quell'uomo è qualsiasi uomo porti un'arma sulla linea del fronte".

Non poteva dirlo più chiaramente: la didascalia ricorda alla fotografia proprio questo, che non può fotografare "qualsiasi uomo" ma sono quell'uomo, neanche suo fratello. Le impedisce l'accesso all'universale. La ammanetta al contingente. E questo ad alcuni fotografi non piace.

Per Martha Rosler, fotografa e critica femminista, "immagini senza ancoraggio verbale non possono essere chiamate fotogiornalismo a buon diritto". Per essere utili ai poliziotti della Prefettura di Parigi, i ritratti segnaletici dei delinquenti dovevano essere accompagnati da lunghe schede, i "ritratti parlati".

Ma la didascalia fa molto di più, lo sappiamo. Toglie alla fotografia le sue ambiguità, impone una lettura su tutte le altre. Per Walter Benjamin "senza la didascalia ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa". Ma lui tifava per la letterarizzazione delle immagini, in funzione politica.

Rudolf Arnheim spiegherà poi che solo la lingua possiede la capacità di istituire quelle relazioni di causa-effetto che sono il requisito di un giudizio sul mondo.

"Un'immagine testimonianza amputata dal suo contesto verbale è incapace di assolvere la sua funzione, scivola verso un apprezzamento solo estetico e formale", ha ribadito il concetto Jean-Marie Schaeffer nel suo L'image précaire.

Ma così facendo la didascalia, forte del suo "dover leggere" (Georges Didi-Huberman), si para fra immagine e lettore. Dice al lettore cosa deve vedere. La didascalia è prepotente. Autoritaria. Dittatoriale. Spesso malevola, distorce il senso, lo cambia a suo piacimento. Con la didascalia le foto possono mentire. Con la didascalia, un editor può far dire alle fotografie quello che non dicono.

Nel dicembre 1956 L'Express pubblicò due volte lo stesso reportage fotografico dall'Ungheria in rivolta, in un caso accompagnandolo con didascalie a favore degli insorti, nell'altro con didascalie a favore degli invasori. L'esperimento non voleva dimostrare che la didascalia stravolgeva il senso delle foto, ma più semplicemente che le foto non erano in grado di contraddire l'una o l'altra versione, ma si prestavano diligentemente a confermarle entrambe, a turno.

Nel 1981 Die Zeit fece una cosa molto simile, pubblicando la stessa foto, di Allan Kaprow (un uomo seduto a un tavolo anonimo), quattro volte nello stesso numero del giornale, con differenti didascalie che le trasformavano in prova visuale di quattro eventi diversi. I lettori scandalizzati, racconta Joan Fontcuberta, preferirono pensare si fosse trattato di un errore piuttosto che ammettere di essere rimasti vittime della polisemia delle immagini.

La didascalia, per Franco Vaccari, dimostra appunto questo, che la fotografia non possiede un suo codice univoco, una grammatica che ne sciolga il senso come accade con le frasi della scrittura. Se le fotografie parlassero così chiaramente, la mise giù con ironia Mark Twain, nessuno avrebbe inventato le didascalie.

Chi ha ragione? Una scuola critica ora non molto in voga, e che potremmo chiamare la scuola purovisibilista del fotografico, quella che fa capo a Jean-Claude Lemangy, sostiene che le fotografie non hanno nulla da dire alla nostra attenzione razionale, che il loro mutismo è la loro ragion d'essere, che ogni tentativo di verbalizzarle le distrugge.

La pensava così anche un grande editore, Robert Delpire. Viceversa, sulla scia di Benjamnin, i critici radicali come John Berger sostengono che solo con la didascalia una foto può sfuggire al rischio di diventare servitrice del primo padrone che passa. I pionieri della fotografia sociale, Hine e Riis, sommergevano le proprie fotografie di parole scritte o parlate.

Potrei andare avanti ancora molto con esempi e citazioni (prima o poi magari lo farò). Ora mi fermo qui e vi lascio in mezzo (immagino) al dubbio. Vi aspettavate che sciogliessi  l'incertezza? Eh no, ogni tanto anche le parole somigliano alle fotografie...

16.3.17

Riverbero

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" Light a candle in the darkness
so others might see ahead
light a candle in the darkness when you go ”

> Light a candle - Neil Young (album: Fork in the Road)

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13.3.17

Le Storie della Fotografia


Ciclo di incontri dedicati alla storia della fotografia italiana dagli anni Settanta a oggi.

> Gli anni Settanta : l’arte come fotografia.
Nel primo appuntamento Claudio Marra, professore ordinario di Storia della fotografia presso l’Università di Bologna, riflette sull’identità della fotografia nei suoi rapporti con le arti visive. Si è soliti pensare che questa relazione abbia avuto, e continui ad avere, un senso di marcia obbligato, con la fotografia impegnata a rincorrere, a recuperare e ad allinearsi con il livello alto dell’arte. Una convinzione che storicamente ha avuto un senso nell’Ottocento, quando l’arte non prevedeva alternative al modello della pittura; nel corso del Novecento le cose invece sono radicalmente cambiate, proponendo modelli fondati su caratteristiche come il concetto di autorialità, il ridimensionamento della tecnica, il recupero del reale. Oggi questi concetti sono un modello per le varie declinazioni assunte dalle arti visive di cui fa parte anche la fotografia.

> Gli anni Ottanta : complessità della “scuola italiana di paesaggio”.
Nel secondo incontro Roberta Valtorta, storico della fotografia e direttore scientifico del Museo di Fotografia Contemporanea, approfondisce come il legame tra l’uomo contemporaneo e i territori che abita sia stato ampiamente indagato dalla fotografia italiana nel corso degli anni Ottanta e oltre. L’importante fenomeno culturale ha preso il nome di “scuola italiana di paesaggio”. L’opera dei molti fotografi che hanno lavorato sulla trasformazione del paesaggio contemporaneo (tra cui Ghirri, Basilico, Jodice, Cresci, Guidi, Chiaramonte, Barbieri, Castella, Fossati, Radino, Ventura, Niedermayr, De Pietri, Ballo Charmet) ha fortemente influito sugli sviluppi della fotografia odierna, rinnovandola e ponendola in comunicazione con il contesto internazionale.

> Gli anni Novanta : “Nuove geografie nella fotografia italiana”.
Gli anni Novanta si caratterizzano anzitutto per l’affermarsi di un processo di istituzionalizzazione della fotografia: Walter Guadagnini, uno dei più autorevoli storici e critici della fotografia in Italia, ci spiega come a questo processo corrisponda l’avvento sulla scena di una nuova generazione di fotografi, caratterizzata da un rapporto ambivalente nei confronti della generazione emersa nel decennio precedente. Da un lato si assiste al protrarsi dell’attenzione nei confronti del paesaggio, in particolare di quello antropizzato, dall’altro si avverte la necessità di affrancarsi dalle logiche rappresentative della fotografia classica, per misurarsi con linguaggi differenti e con una dimensione compiutamente internazionale, sia nella scelta dei temi che nella prassi operativa.

> Gli anni Duemila : post-fotografia. Dall’archivio all’installazione.
Negli ultimi anni la fotografia è cambiata radicalmente; si sono modificati, ibridandosi tra loro, i suoi usi e le sue funzioni. Francesco Zanot, Curatore di CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia a Torino, ci racconta come si è trasformato il linguaggio fotografico, adeguandosi e rispondendo agli stimoli circostanti. È cambiato il mezzo con cui le immagini vengono riprese, seguendo le innovazioni tecnologiche e innestandosi nel corpo di altri dispositivi. Il lavoro degli artisti ha partecipato a questi cambiamenti e ne è stato influenzato. L’archivio è diventato un fondamentale serbatoio per lo sviluppo di opere fondate su immagini preesistenti: prelevate, ricontestualizzate e, spesso, manipolate. Il risultato è un’ecologia delle immagini, che procura il distacco definitivo della fotografia dalla realtà e conduce a opere di natura prevalentemente installativa.

> Industria e Fotografia.
Nell’ultimo appuntamento Urs Stahel, responsabile delle attività espositive e della collezione di fotografia industriale della Fondazione MAST Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia di Bologna, ci spiega come la relazione tra società e industria, soprattutto in passato, ha spesso attraversato momenti di crisi.


10.3.17

Blu

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La ricchezza del non-vuoto.

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8.3.17

Volevamo solo cambiare il mondo


A cura dell’Associazione Culturale "36° fotogramma" si è tenuto a Genova un incontro con Tano D’Amico, grande fotografo di reportage, particolarmente noto per la sua attività sui movimenti politici della fine degli anni ’60 e ’70.
I suoi reportages vanno dalle manifestazioni studentesche alla emancipazione delle donne, dalla lotta per la casa, agli scioperi e alle occupazioni, dove furono protagonisti donne, operai, disoccupati, studenti, sottoproletari e i loro antagonisti.
Moderatore dell’evento Maurizio Garofalo, photo editor, critico ed esperto di fotografia.

5.3.17

Bagno

Giocando a scomporre la realtà, analizzandone le sezioni e trascurando la visione d'insieme.

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4.3.17

Se potessi ti darei tutto


Fonte : fotologie.it

“In fondo la fotografia è sempre una pagina scritta con segni, sensazioni, idee che hai dentro, quindi se io riesco a trasmetterle l’altro ha la mia stessa sensibilità. Io sono nato piccolo e rimango piccolo, con idee piccole; non c’è bisogno di essere grande, quindi se queste cose sono semplici per me devono esserlo anche per gli altri. L’importante è sempre stare con i piedi per terra, non elevarti di più di quello che è umano elevarsi perché potresti benissimo cadere e farti male. Forse la fotografia vera, che noi vediamo, che anche io guardo, è il minimo, l’indispensabile per ricordare qualcosa; quello che c’è di grande nella fotografia non è mai grande quanto quello che io pensavo di dire in realtà, quello che ho vissuto in quel momento.
Nelle foto dell’ospizio tu vedi questa mia paura di invecchiare, vedi queste donne che sono come il ritratto della mia vecchiaia, però chi guarda quelle immagini non vede niente di quello che ho provato quando ero lì a fotografare. Non c’è il puzzo della morte che senti quando entri lì dentro. C’è proprio il sapore della morte, quanto entri lì. Quando guardi la fotografia non senti che lì è come una sala d’attesa.
Forse guardando tutte le foto assieme tu ti chiederai: «Madonna, questo è quello che mi aspetta vivendo? Ma vale la pena vivere?». Vivere non come intendono altri, cioè fare soldi, avere la casa, ma invece vivere per godere giorno per giorno. Questo vale la pena comunque. Tutti corrono nella vita e sembra che se non hai la casa, la macchina, le scarpe di lusso, l’ultima mutandina uscita, l’ultimo cavolo, non vivi!
Non ha senso la vita, così. La gente corre dietro a queste cose, dietro alla ricchezza, a quello che può toccare, che può far vedere agli altri, e invece, per come la intendo io, la vita non è tutte queste cose. Non che io butti via le cose materiali, perché servono e anche io ho fatto la mia parte in questo, però dare sempre importanza, tenere sempre su un piano più alto tutte le cose inutili della vita, questo no! […] Le fotografie io le faccio per me, è naturale, però se a  te non ridò le stesse emozioni questa è un po’ anche  una vigliaccheria; solo che non ce la faccio! Io se potessi ti darei tutto, ti darei anche le mie paure di quel momento perché tu possa capire, attraverso l’immagine, anche tutto quello che io ho recepito lì dentro, che tu invece non conosci. Non è che non sia giusto, non c’è niente di giusto: è una questione di incapacità del mezzo. Come in tutte le cose, qualcosa è possibile e qualcosa non lo è. Se per esempio io volessi vivere altri duecento anni, non posso farlo perché la mia voglia non conta, c’è una struttura,e in fotografia è lo stesso.
L’unico consiglio che ho da dare è: prendi la macchina e fai anche tu questa esperienza, allora vedrai altre immagini che forse sono più forti di quelle che ho fatto io; voglio dire che in sostanza io non ho fatto proprio niente, l’ho fatto solo per me, perché queste cose le ho viste io, le ho sentite e sofferte io; io ti lascio l’impronta di qualcosa che è accaduto, ma non è completa.”

Tratto dal libro “Mario Giacomelli. La mia vita intera” a cura di Simona Guerra