28.1.17

Come onde silenziose


Fonte : pensierifotografici.wordpress.com

Spesso una fotografia è come una foglia posata con grazia sull’acqua: al tocco sprigiona piccole onde concentriche che si allargano, si allontanano e si perdono.
Poi lentamente la foglia, spinta da chissà cosa,  arriva su un’altra sponda dove qualcuno, con la stessa gentilezza, la raccoglie. E allo stacco, ecco le piccole onde che si riproducono.
Perché tutto questo accada, il laghetto deve essere calmo.  Se è agitato, se ci sta sguazzando dentro qualcuno, le ondine non si possono osservare.  Né al momento della posa, dove al massimo si può sbattere una manata sull’acqua con violenza se si vuole produrre qualcosa di visibile, e nemmeno all’arrivo, dove increspature ben più ampie e rumorose coprono il resto.
Quindi: silenzio all’origine, silenzio a destinazione.
A questo punto, autori o fruitori, tanto vale scegliersi gli specchi d’acqua più tranquilli, lasciando ad altri i cavalloni, dove si perderebbero le onde più discrete.
Il silenzio dell’osservatore equivale ad apertura mentale, possibilismo, disposizione a rivedere gli schemi. [...]

Silenzio vuol dire anche fermarsi prima di sorvolare con sufficienza fotografie che ingabbieremmo velocemente, e in basso, nella nostra consolidata griglia di valutazione. Vuol dire dedicare del tempo alla informazione e comprensione.
Qui ci addentriamo nel solito groviglio insondabile:  è necessario conoscere a fondo un autore sottile per apprezzarlo?  Quanto tempo dobbiamo dedicargli?  La fotografia ha bisogno di una spiegazione, di background visuale,di predisposizione?
Non ho risposte, forse quella giusta è: dipende.
Ma di una cosa sono sicuro: che sia necessario questo silenzio fisico e mentale. Altrimenti l’ondina non parte, il contatto non si stabilisce. E al di là di tutti i ragionamenti sulle doti innate e sul buon gusto, il silenzio è un atteggiamento trasversale, a cui possono accedere tutti coloro che lo desiderano.  Abbandonare fretta e supponenza, portandosi su rive calme,  presuppone solo volontà. [...]

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25.1.17

Storia della fotografia


In un mondo in cui la fotografia è alla portata di tutti, che cosa rende davvero unico uno scatto?
In questa serie televisiva vengono ripercorse le principali tappe della storia della fotografia, una delle forme d’arte più influenti della contemporaneità.
Sei puntate per cercare di capire perché le fotografie di alcuni grandi artisti siano diventate l’espressione di un’epoca e in che cosa esse si differenzino da quelle che noi scattiamo tutti i giorni.

Documentario BBC del 2007

Puntate :

> Episodio 1 - I pionieri del bianco e nero
Seguiamo i primi tentativi di rendere permanenti le immagini e il richiamo di massa che l'invenzione Kodak ha suscitato.

> Episodio 2 - Documenti d'artista
Dopo la prima guerra mondiale le potenzialità della fotografia attirano l'attenzione di artisti e governi.

> Episodio 3 - Posto giusto, momento giusto
Excursus fotografico del D-Day, l'Olocausto e Hiroshima sollevando domande sulla storia, vista attraverso il mirino.

> Episodio 4 - Reportage
L'età d'oro dei "viaggi fotografici" e come l'uso del colore si sia trasformato lentamente in un mezzo credibile per i fotografi 'seri'.

> Episodio 5 - Ritratto di famiglia
Dopo aver conquistato la strada, i fotografi si avvicinarono all'ultima frontiera: la famiglia e l'autoritratto.

> Episodio 6 - Il digitale
Qual è il valore di una fotografia in questi giorni?
Esaminiamo come il business fotografico è stato modificato dal mercato dell'arte e l'impatto delle tecniche di post-produzione digitale che rendono tutto possibile.

24.1.17

23.1.17

Per una filosofia della fotografia

C'è ancora spazio per la libertà dell'uomo in un mondo in cui l'immagine si fa sempre più simbolo vuoto, in cui la tecnologia e le macchine si impossessano sempre di più del nostro quotidiano e i nostri pensieri e i nostri desideri sembrano robotizzarsi ogni giorno che passa? Muovendo da questa fondamentale domanda, Flusser si avventura nell'analisi di una disciplina imprendibile, dai contorni sfumati, in cui il confine tra tecnica e arte, tra riproduzione ed espressione, risulta per definizione ambiguo. Ridotta al mero statuto di duplicazione della realtà, svuotata del suo senso primario di "ricostruzione del mondo", la fotografia è per Flusser l'emblema della pericolosa deriva che oggi rischia di travolgere gli esseri umani: quello di essere schiavi di una tecnica priva di fondamento. Ecco il perché di una filosofia della fotografia: solo attraverso un suo ripensamento l'uomo potrà scongiurare la minaccia di asservimento alle macchine e ridare spazio a quella libertà e a quel senso che nell'era postindustriale sembra avere smarrito.

117 pagine
ISBN-10: 8842499781
ISBN-13: 978-8842499787
Link Amazon

Un breve estratto del libro :

21.1.17

Nessuno mi può obbligare a fotografare, neanche la fame


Fonte : maledettifotografi.it

Testo tratto dall'intervista a Mario Giacomelli realizzata da Frank Horvat e presente nel libro "Entre Vues"

[...] Io ho una macchina (fotografica) che ho fatto fabbricare, una cosa tutta legata con lo scotch, che perde i pezzi. Io non sono un amante di queste cose. Ho questa da quando ho iniziato, sempre la stessa. Con lei ho vissuto le cose, belle o brutte, con lei ho diviso tanti attimi della mia vita. Mi rattrista solo l’idea di staccarmi da lei. [...]
Una volta ho vinto un apparecchio di piccolo formato, in un concorso, ma non sono riuscito a fotografare, era troppo veloce, non c’era più la partecipazione come con la mia macchina, non avevo il tempo di pensare, scattavo quasi inutilmente. E perdevo la gioia più bella, che è questo aspettare, questo preparare l’immagine, girare, cambiare il rullino. Invece questa è giusta per me, per il mio carattere. [...]
Le prime immagini che avevo fatto erano state di mia moglie, di mia madre, dicevo loro: stai lì. Ma mi son reso conto che non so fotografare una persona che sorride, che è dolce nel viso, ho bisogno che l’altro sia come sono io dentro. Allora inveisco, divento cattivo. Fotografando loro, ho sentito che avevo bisogno di qualcosa di più vero. Per questo ho pensato all’ospizio. [...]
Quello che mi importa è l’età, il tempo. Tra me e il tempo c’è una discussione sempre aperta, una lotta continua. L’ospizio me ne dà una dimensione più esatta. Prima di fotografare io dipingevo [...] poi ho scoperto che la fotografia ha una forza maggiore che tutte le cose che avevo fatto prima. Anche se non crei, anche se non puoi dire tutte le cose che vuoi, la fotografia ti permette di testimoniare del passaggio tuo su questa terra, come un blocco di appunti. Ho scoperto che questo mezzo meccanico, freddo come dicono, permette di rendere delle verità che nessuna altra tecnica può rendere. [...]
Ma certe (foto) nascono anche dal caso, io sono uno che crede anche al caso. Da particolari non preventivati prima, che forse sentivo senza rendermene conto. Qualche volta le cose non vengono come volevo, ma qualche volta vengono meglio. [...]
Fotografo quando ho il tempo. Io non sono un mestierante, nessuno mi può mandare, nessuno mi può dire : adesso vai a fotografare. Neanche la fame me lo può dire. Vado quando fa comodo a me, quando mi sento preparato. Se sono distratto io non fotografo, neanche mi viene in mente di fotografare. [...]
Certe giornate non facevo niente. Perché è come se tu ti vedessi in uno specchio, e non sempre hai il coraggio di vederti. Ci sono delle volte che vorresti che non avessero mai inventato lo specchio, perché quell’immagine sei tu, sono i tuoi figli, è tua madre. Ognuna di queste immagini è il ritratto mio, come se avessi fotografato me stesso. [...]
So che quando la mia emozione mi dice schiaccia questo pulsante, questo vuol dire che lì qualcosa ci deve essere, anche se a prima vista l’immagine può non parere bella, se il soggetto può sembrare povero, o ridicolo. [...]
Quando io mostro questi vecchi, mostro me stesso, le cose che non ho capito, che avrei voluto fare in un’altra maniera, che vorrei ricominciare. Ma l’immagine è solo una minima parte di quelle che sento, è per questo che se ne fanno tante. [...]
Mi dicono: come fai a fare queste fotografie? Ma non tengono conto che sono le immagini che scelgono me, non io che scelgo loro. [...]
Se son riuscito a fotografarle vuol dire che è andata bene. Se no, si dirà che le ho sognate, e basta.

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20.1.17

Alla ricerca della verosimiglianza


Fonte : fotoreportando.wordpress.com

[...] Credo che parlare di linguaggio in fotografia abbia un senso nella misura in cui accettiamo che la composizione e lo stile, chiamatelo occhio fotografico, intervengano in maniera evidente. [...]
Chiariamo una cosa: la verità in fotografia non esiste, se intendiamo la verità assoluta e priva di soggettività. Garry Winogrand ha espresso questo molto bene nella sua frase "quando metti quattro bordi attorno a dei fatti, cambi quei fatti" e infatti da qui possiamo desumere come tutte le fotografie siano manipolate. Inquadrare è già una manipolazione, seguendo il pensiero del pioniere della street photography. Ma comprendiamo anche come mettere a fuoco, decidendo cosa, aprire o chiudere il diaframma, scegliere un diverso tempo di esposizione, fino alla scelta di quando premere il pulsante dell’otturatore, fanno parte della manipolazione. L’intervento dunque di queste scelte implica una manipolazione come, del resto, ogni azione umana. Tale manipolazione si identifica nel risultato finale, in quella scelta che è la composizione, il linguaggio del fotografo. Quello che attraverso le sue scelte e la sua manipolazione vuole comunicare.
Quello a cui possiamo aspirare è ricercare, come fotografi documentaristi, la verosimiglianza. Comprendiamo anche come il termine verosimiglianza sia più tangibile e onesto per tutta la fotografia.
La fotografia documentaristica aspira a documentare una fetta di reale. ed è quello per cui, i fotografi di reportage devono battersi. Per una documentazione etica e che tenga conto di una deontologia che si dovrebbe accettare nel momento in cui sposi la fotografia come documento e non come arte. [...]

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15.1.17

Selfie polaroid

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/30

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Una vita analogica


Gian Luigi Carminati è un uomo di 76 anni che ha trascorso tutta la sua vita riparando macchine fotografiche.
Nel suo piccolo laboratorio, a Milano, si prende cura di vecchie macchine fotografiche con un solo set di cacciaviti e un sacco di pazienza.
Il suo approccio analogico alla vita è molto stimolante, non ha un sito web, non usa il telefono cellulare, il suo negozio non ha un'insegna e non ha mai pubblicizzato la sua attività.
La sua unica pubblicità è il passaparola.
Il suo è un lavoro molto difficile e non c'è nessun software, nessuna pagina internet, nessuna società di formazione che possa dare ad un individuo un sapere come quello di Gian Luigi.

13.1.17

La spietata fotocamera

Fotografando e leggendo di fotografia mi sono reso conto di aver cambiato il metodo con cui percepisco il mondo che mi circonda, ho letteralmente imparato ad osservare invece di limitarmi a vedere. Il così detto "occhio fotografico" non è altro che lo sguardo di chi analizzando costantemente ciò che ha intorno, alla ricerca dell'ipotetico prossimo scatto (anche quando la macchina fotografica è rimasta a casa), si predispone mentalmente e visivamente ad una attenzione amplificata.
Potrebbe sembrare una banalità ma il successo o l'insuccesso di un fotografo dipendono, in larga parte, proprio da questa capacità. Il motivo è semplice, il fotografo ha bisogno della realtà per poterne carpire un frammento, non può operare come un pittore e creare sulla base di un ricordo o della propria fantasia. Il fotografo è indissolubilmente ancorato alla realtà, anche quando cerca di piegarla al suo volere.
Non è un superpotere, è semplicemente un tipo di approccio, un esercizio che si rivela comunque, e sempre, non sufficientemente efficace. Me ne rendo conto quando analizzo le mie fotografie e, al loro interno, scopro dettagli che non avevo notato affatto in fase di scatto, dettagli che spesso risultano fondamentali nel sorreggere l'immagine di cui fanno parte. Avrei potuto vederli ma non li ho visti e questa è la dimostrazione che l'occhio umano è ampiamente fallibile.
Mentre sto scrivendo questo post, vedi le coincidenze, il grande Roberto Morosetti ha scritto quanto segue su facebook :

Fate questo esercizio.

Affacciatevi da una finestra e osservate per qualche minuto il panorama che si apre davanti a voi.
Non importa di che panorama si tratti: può essere un paesaggio urbano, una campagna, il mare, qualunque cosa. [...]
Ora tornate in casa e prendete una fotocamera [...] riaffacciatevi dalla stessa finestra e fotografate esattamente quello che poco fa stavate solo guardando.
[...] Se ora osservate la vostra fotografia vi accorgerete dell’esistenza di una miriade di particolari o dettagli che non avevate notato durante i minuti di osservazione diretta della realtà.
Avevate notato per esempio che l’intonaco del palazzo di fronte è leggermente scrostato all’altezza del quinto piano?... oppure che alle spalle di quel tiglio, in lontananza, sorge un muretto in pietra a secco? ... o che la spiaggia è disseminata di conchiglie?...

Certamente no.

E questo accade per un semplicissimo motivo: l’occhio umano è selettivo, Vede secondo la cultura, la sensibilità, l’esperienza di chi guarda. L’occhio umano vede alcuni elementi e altri non li prende nemmeno in considerazione.

[...] L’occhio della fotocamera invece è spietato: vede e registra in un centoventicinquesimo di secondo tutto ciò che ha davanti a sé, senza gerarchie o distinzioni. L’occhio della fotocamera (altrimenti chiamato obiettivo) registra tutto.

Questo per dire che quando guardiamo una certa fotografia noi vediamo molto di più, e vediamo cose certamente diverse e organizzate in modo diverso, rispetto a ciò che il fotografo aveva visto, e a come l’aveva visto, al momento dello scatto.
Che la fotografia va sempre oltre, e di molto, le intenzioni del fotografo.

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11.1.17

Uscire dalla gabbia

Fonte : borful.blogspot.it

Di recente ho avuto modo di incontrare la resistenza di alcuni all'idea di potersi trovare di fronte a delle immagini fotografiche senza alcun supporto da parte delle parole, siano esse dette o scritte. Un vero è proprio horror vacui.

L'immagine vissuta come abisso oscuro sul quale affacciarsi sia un pericolo mortale e vada perciò fatto solo con le dovute cautele verbali del caso per non precipitarvi dentro.

Il timore parrebbe essere quello di non poter comprendere quello che si vede. Una sfiducia paradossale nella capacità del sistema occhio/cervello di risolvere l'enigma, come fosse tutta una trappola preparata ad arte per impedirlo.

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10.1.17

Fiori

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=tMFV_0qE2wJKR3bQI3KzGhlima1_6PK07XlBkJ91vcJNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ#i/4

> Serie
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8.1.17

Che cosa è fotografia, in una fotografia?



Fonte : smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it

Lasciando un attimo da parte tutte le polemiche recenti su questa o su quella manipolazione, su questo o su quell'uso di Photoshop, c'è una domanda che vorrei fare da tanto tempo a tutti gli amici fotografi e non; forse è giunto il momento di farla.

Vi avviso che questo post è lungo, meditabondo e magari un po' ripetitivo, per chiarire bene i concetti: per spiegarsi serve tempo. Riservatelo, se volete, per l'ora del divano.

Vorrei fare quella domanda agli amici fotografi che nelle discussioni sull'etica del fotoreportage sostengono le tesi "la fotografia è un'interpretazione soggettiva della realtà", "la fotografia ha sempre manipolato la realtà", "la fotografia ha sempre mentito" e simili.

Tesi sostenibilissime, peraltro. Le ho spesso e volentieri sostenute anche io. Ci ho scritto un libro e decine di articoli. Difficile sarebbe in effetti sostenere il contrario, ovvero che la fotografia sia "la verità", che sia la copia perfetta della realtà, che sia una riproduzione meccanica e fedele della realtà. Ideologie "realiste" di questo genere sono via via cadute dalla cultura dell'immagine, per fortuna, anche se non completamente.

Ma questi amici non le sostengono per raccomandare la necessaria prudenza e l'uso dello spirito critico quando si guarda una foto, bensì proprio per il contrario: per rivendicare una legittimità etica a ogni e qualsiasi manipolazione sul corpo della fotografia, anche a quelle che si nascondono al lettore dietro il linguaggio della verosimiglianza.

E questo purtroppo è come dire "l'uomo è ladro per natura, rubare una mela o assaltare un portavalori è la stessa cosa, perché rubare è inevitabile: infatti a volte rubo anche io e non mi faccio problemi". Ma non è su questo che volevo fare la mia domanda.

Quelle affermazioni nascondono in realtà una premessa, che vorrei rendere esplicita, ed è questa: "La fotografia, ogni fotografia, di qualsiasi genere, fatta per qualsiasi uso e funzione, deve corrispondere unicamente alla visione del fotografo. Qualsiasi intervento serva per far corrispondere l'immagine uscita dalla fotocamera a quella che ho in mente è giustificabile, e non devo renderne conto a nessuno".

Allora, la mia domanda è questa. Se davvero pensate che la fotografia sia un modo di produzione delle immagini interamente "plastico", ossia completamente plasmabile a discrezione del fotografo; se davvero pensate che ogni dettaglio dell'immagine che la vostra fotocamera ha raccolto per voi possa essere nuovamante impastato, corretto, modificato, soppresso, sostituito per far corrispondere il risultato all'immagine ideale che era nella vostra mente prima dello scatto o che vi è venuta in mende dopo; se davvero la cattura fotografica, per voi, è solo una materia prima molto grezza che va poi integralmente raffinata, duttile come creta nelle mani del plasmatore, una specie di campionatura primaria (come quella su cui si basano i cartoon della Pixar, per capirci) che serve per dare verosimiglianza a immagini create a tavolino; se pensate tutte queste cose, perché allora avete scelto il mezzo che ve le rende mostruosamente più difficili? Perché avete scelto come vostro medium espressivo l'imprevedibile, ribelle, recalcitrante fotografia e non strumenti più mansueti e docili ai vostri voleri come la pittura o il disegno?

Voglio dire, se il vostro desiderio è di affermarvi come i padroni incontestati dell'immagine che produrrete, di essere i sovrani assoluti della sua forma e del suo contenuto e del suo significato, quelle che servono meglio al vostro scopo sono le arti tradizionali dell'immagine manuale, intendo l'immagine pittografica in tutte le sue declinazioni, compresa quella digitale, si capisce.

Chi ve lo fa fare, insisto, di utilizzare un medium che vi restituisce immagini che tanto spesso giudicate imperfette, deficitarie, insoddisfacenti, poco efficaci, deboli, non corrispondenti alla vostra visione, tant'è che costantemente le rilavorate a fondo? Immagini contro le quali dovete ingaggiare spesso un corpo a corpo faticoso, che tante volte lascia malconci sia voi che il prodotto finale?

Chi vi obbliga a misurarvi proprio con il procedimento iconogenico che possiede il più forte inconscio tecnologico, che manifesta una sua volontà resistente, ribelle, che riempie le vostre immagini di particolari non voluti, non previsti, insubordinati, che dovrete faticare per correggere o eliminare?

Non sarà, voglio essere maligno, che fotografate solo perché non sapete dipingere o disegnare, con le matite o con i pixel?

O magari avete scelto la fotografia solo perché non si fa carriera con i gouache, perché il National Geographic non pubblica acquerelli? Perché i premi di pittura sono cose da bocciofila, e non hanno ancora inventato il World Press Painting o il Sony Watercolor Award?

So che quello che sto per dire è ideologicamente molto "modernista", ma in fondo modernista non è una bestemmia. Ecco qui: io penso, come Rosalind Krauss per esempio, che ogni medium abbia una sua specificità, nel senso che ha cose che sa fare meglio e cose che invece non potete costringerlo a fare senza violentarne la predisposizione, per non dire la vocazione. Senza trasformarlo di fatto in un altro medium.

La fotografia ha soprattutto una cosa che sa fare solo lei. La fotografia, premetto, è rischioso e sbagliato definirla in assoluto, perché è un fascio enorme di pratiche diverse, di usi e funzioni sociali diversi. Ma se proprio vogliamo ridurla a un minimissimo comun denominatore, potrebbe essere sostanzialmente questo: la fotografia raccoglie  tecnicamente quel che mette in forma (mentre tutti gli altri procedimenti di fabbricazione di immagini visualizzano nella mente quel che poi mettono in forma). Le due cose, prelievo e formatività, in fotografia vanno assieme, anzi sono la stessa cosa: rompere la loro simbiosi per isolare la seconda e farla prevalere sulla prima equivale a distruggere quel che di fotografia c'è nella fotografia.

La fotografia, dunque (se e fino a quando è fotografia), cattura, attraverso un apparato ottico e una superficie sensibile, l'apparenza luminosa di una porzione di mondo fisico, preventivamente circoscritta da un'inquadratura (che è lo strumento espressivo sovrano della fotografia), e lo fa simultaneamente (cioè registrando le forme tutte d'un colpo, non a pennellate successive) in un arco di tempo definito, solitamente molto breve. Questa cattura viene restituita dall'apparato tecnico, alla fine delle operazioni che gli sono proprie, sotto forma di un'immagine bidimensionale nella quale siamo in grado di riconoscere gli oggetti che erano davanti alla fotocamera.

La fotocamera risponde a un preciso ordine del fotografo: vai e prendi quello che ho inquadrato. La fotografia, è stato detto autorevolmente, è un'immagine-atto; ed è essenzialmente questo atto, quel gesto momentaneo e imperioso di selezione e designazione del visibile, questa decisione di agire e di generare un'immagine in un dato momento, impartendo disposizioni adatte a un meccanismo predisposto per eseguirle.

Quell'ordine è soggetto a ineliminabili vincoli tecnici (che cambiano con l'evoluzione tecnologica) e in una certa misura è modulabile secondo la volontà del fotografo. Il quale dunque dice alla fotocamera: vai e prendi quello che ho inquadrato, ma fallo con questi tempi di posa, questa apertura di diaframma, questa profondità di campo.

Queste istruzioni, che fanno parte del procedimento fotografico, e senza le quali la fotografia non può esistere, consentono al fotografo di richiedere alla fotocamera una cattura che abbia una forma quanto più possibile vicina all'immagine che il fotografo aveva visto nel mirino, o almeno aveva desiderato ottenere.

Ma quando le date il via, le mollate il guinzaglio, come un cane da riporto lei va nel recinto dell'inquadratura che le avete imposto e raccoglie quel che ci trova. Anche quello che non avevate visto. Sì, proprio così, si comporta come un cane da caccia fedele e ben addestrato: capisce cosa volete, corre al vostro fischio e vi riporta il fagiano. Ma ve lo riporta a volte un po' mordicchiato, sporco di terriccio, mancante di un'ala, e spesso vi riporta una lepre che era lì per caso.

Bene, chi ama la caccia col cane da riporto carezzerà comunque sulla testa il fido amico, per ringraziarlo del lavoro, poi vedrà se la mordicchiatura ha compromesso la commestibilità del fagiano, se lasciarlo lì o portarselo a casa per cucinarlo e servirlo a tavola. E se non è proprio un fagiano la preda che pensava di avere impallinato, ma una lepre, bene, o la cucinerà come lepre o la butterà nella pattumiera. Si sentirebbe assai ridicolo, io credo, se provasse a camuffare la lepre da fagiano con colla e piume artificiali.


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6.1.17

Fotografare la realtà o le regole?

Fonte : Roberto Morosetti

Non avevo ancora 15 anni quando conobbi questa fotografia.

Un amico, un compagno del ginnasio, mi aveva prestato “Images à la sauvette”, sottraendolo di nascosto alla biblioteca del padre, e non glielo avevo più restituito.

Scoprii così questo fantastico universo, quello della fotografia, passando ore delle mie giornate su quelle meravigliose 126 fotografie di Henri Cartier-Bresson, sfogliando, e sfogliando ancora, e sfogliando mille volte quelle pagine che mi aprivano gli occhi al mondo: la Francia, Londra, l’America, il Messico, l’India, la Cina.

Malgrado l’avvertenza contenuta nella prima edizione del volume: “Le immagini di questo libro non hanno la pretesa di dare un’idea generale dell’aspetto di questo o quel paese”, quelle fotografie mi parlavano di mondi lontani, e mi parlavano attraverso un linguaggio diverso da quello che imparavo a scuola o da quello che vedevo la sera alla televisione; un linguaggio nuovo, che mi affascinava: mi parlavano attraverso il linguaggio della fotografia.

Fu in questo modo che scoprii la fotografia.
Non provavo alcun interesse per le riviste di settore che si affacciavano in edicola, non leggevo Fotografare come facevano tutti i ragazzi della mia età. Non compravo libri di tecnica o manuali.
Guardavo fotografie. Ero assetato di fotografie. Tutto ciò che i miei occhi desideravano era di vedere fotografie.

Frequentando biblioteche pubbliche scoprii via via altri autori. Elliott Erwitt e René Burri furono tra i primi. E poi i fotografi più difficili: Robert Frank, una rivelazione; William Klein, un colpo di fulmine; Robert Capa, Garry Winogrand, Ugo Mulas.
Ricordo che ebbi una passione molto forte per Mary Ellen Mark, forse al di là del suo stesso valore. E poi Diane Arbus, che inizialmente faticavo a comprendere, e tutti gli altri di cui ero avido.

E continuavo ad avere 15, 16 anni.

Imparai ad entrare direttamente nelle fotografie, non sapevo nemmeno cosa fossero “le regole” che nel frattempo mediocri riviste in edicola pretendevano di insegnare, nella mia totale indifferenza.
Stavo imparando a vedere la fotografia vera e propria, l’immagine fotografica, non l’ipotetica struttura, autentica o fittizia, che per alcuni la giustifica e la tiene insieme.

E nello stesso tempo imparavo a vedere la realtà, una realtà mediata da occhi di fotografo, anche se, per ragioni che magari un giorno racconterò, fotografo non lo sarei mai diventato.

Ecco, ciò che vorrei dire oggi è che di una cosa sono sicuro: nella fotografia bisogna entrarci così come ho fatto io, senza mediazioni, senza inutili “scuole”, senza che nessuno ti faccia notare se una fotografia ha imprecisioni formali... che poi, ma chi lo dice che siano imperfezioni formali quelle che i puristi, gli accademici, i formalisti giudicano in questo modo?...


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Henri Cartier-Bresson - Juvisy, Dimanche sur les bords de la Marne, Francia 1938

5.1.17

Documentario su Luigi Ghirri


Fotografo italiano (Scandiano 1943 - Roncocesi 1992), attivo a partire dal 1970, è stato uno degli esponenti più significativi del settore della fotografia concettuale italiana. Le sue immagini, spesso realizzate "in serie", denotano una ricerca artistica lungamente meditata prima dello scatto, volta all'analisi del reale con una particolare attenzione allo studio dei dettagli. La mostra Luigi Ghirri. Projects prints. Un'avventura del pensiero e dello sguardo allestita al Castello di Rivoli (Torino) nel 2012 ne ha celebrato il ventennale della scomparsa; nello stesso anno presso la Triennale di Milano sono state esposte cento fotografie tratte dalla mostra Viaggio in Italia, progetto curato dall'artista nel 1984 e successivamente divenuto il manifesto della scuola italiana di paesaggio, mentre è del 2013 la grande antologica Pensare per immagini allestita presso il MAXXI di Roma.


Gianni Berengo Gardin - Un piacevole incontro

Intervista a Gianni Berengo Gardin di Ryuichi Watanabe.

Giardino

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/28

Giardino incolto di una villa, osservato da un cancello chiuso.
( instagram )

The Camera Collector

Un anonimo collezionista di fotocamere e cimeli legati al mondo della fotografia si racconta in questo documentario. La storia di una passione durata oltre cinquant'anni.

The Camera Collector - Story of a Passion - Short Film from Andrea Casanova on Vimeo.

Gli stupri all'interno delle Forze Armate USA



Forse non lo sapete ma all'interno delle Forze Armate degli Stati Uniti le violenze sessuali ai danni delle donne sono una vera e propria epidemia. Solo l'anno scorso sono stati ben 20.000 gli strupri e gli abusi e soltanto un caso su dieci finisce a processo. La violenza dello stupro ed il relativo trauma sono aggravati dal fatto che denunciarli ai comandati è del tutto inutile.
Tali violenze causano depressione, abuso di sostanze, paranoia e sensazione di isolamento. Le vittime passano anni annegando nella vergogna e nella paura.

Sinceramente, pur immaginando che ciò potesse accadere, non credevo che i numeri fossero così agghiaccianti. Ho scoperto questa realtà grazie al reportage fotografico di Mary F. Calvert che ho visionato al Photolux di Lucca.


La moda

Tratto dal libro "Obiettivo ambiguo" di Ferdinando Scianna. 

"L'avventura di un fotografo" di Italo Calvino



"L’avventura di un fotografo" è un racconto di Italo Calvino, scritto elaborando un suo articolo saggistico scritto nel ’55 per il settimanale romano “Il Contemporaneo”, dal titolo "La follia del mirino". Il racconto entrerà poi a far parte della raccolta intitolata "Gli amori difficili", "venti racconti d'amore, storie di coppie che si incontrano ma, soprattutto, di coppie che non si incontrano.".

Tratto dal racconto :

« Basta che cominciate a dire di qualcosa: “Ah che bello, bisognerebbe proprio fotografarlo!” e già` siete sul terreno di chi pensa che tutto ciò che non è fotografato è perduto, che è come se non fosse esistito, e che quindi per vivere veramente bisogna fotografare quanto più si può, e che per fotografare quanto più si può bisogna: o vivere in modo quanto più fotografabile possibile, oppure considerare fotografabile ogni momento della propria vita. La prima via porta alla stupidità, la seconda alla pazzia »
> Scarica il racconto in formato PDF

Semplificare il caos

Stephen Shore : tratto dal libro "Lezione di fotografia"


Alla ricerca di Vivian Maier

Il fortunato acquisto di una scatola piena di negativi ha segnato l'inizio della scoperta di una delle fotografe più importanti, e di certo la più misteriosa, del XX secolo : Vivian Maier

La nitidezza è borghese



Fonte : robertocotroneo.me

Le scene più magiche di Amarcord, girato nel 1973 da Federico Fellini, sono quelle della nebbia. La nebbia nell’inverno riminese, la nebbia sul mare al passaggio del transatlantico Rex, la vaga foschia quando i protagonisti ballano davanti a un Grand Hotel deserto. E le pianure brumose fotografate da Luigi Ghirri sono nella loro indeterminatezza, di una nitidezza meravigliosa. Qualche mese fa, vedendo una mostra dedicata al grande maestro Henri Cartier-Bresson mi rendevo conto di quanto il fascino delle sue immagini sia tutto nel movimento, nell’effetto sfocato di persone che entrano nell’immagine, che stanno camminando, o che stanno uscendo dall’inquadratura. Cartier-Bresson aveva detto una volta, con grande intelligenza che «la nitidezza è un concetto borghese».
Luigi Ghirri
Se aveva ragione lui, allora siamo in un’epoca decisamente borghese, perché la nitidezza è diventata una condizione irrinunciabile del nostro modo di vedere e di pensare il mondo. Oggi la tecnologia 4K è ormai molto diffusa e alla portata di molti. Da pochi giorni alcuni schemi di computer montano una nuova tecnologia 5K e l’8K, che renderà i nostri televisori ultradefiniti, è un traguardo non più così lontano. I nostri occhi si stanno abituando a una nitidezza impressionante, dove tutto è così reale, così intenso, così dettagliato da apparire come fosse vero, fino a provare a toccare le immagini per vedere se esistono.

Ma la nitidezza è un’invenzione culturale, non è un traguardo tecnologico. Non solo i sogni più intensi non sono nitidi, e non lo sono i film più poetici, e non lo sono i fotografi geniali. Ma la nitidezza viene scambiata il più delle volte come realtà, e il dettaglio come verità. C’è un vecchio detto che dice: «da vicino nessuno è normale». Significa che se tu ti avvicini molto a qualcosa, scopri i suoi difetti, le sue ferite, le sue imprecisioni, tutto quello che ingrandisci troppo ti può apparire persino mostruoso. I pittori di un tempo per giudicare un quadro, che fosse il loro o di chiunque altro, si mettevano a debita distanza. La seduzione è fatta di luci soffuse e di immagini non troppo nitide, e i nostri ricordi più belli sono lontani dalla iperrealtà di questo mondo moderno.

Perché allora inseguire il più possibile una nitidezza ossessiva nel restituire le immagini del mondo, che siano fotografie, video, o film? Perché si scambia la nitidezza per l’esattezza. Si pensa che un’immagine è esatta quante più informazioni contiene. Per cui saper distinguere tutti i pori della pelle di un attore è un modo paragonabile al vederlo dal vero, riprodurre un muro scrostato fino al dettaglio più infinitesimale significa renderlo più esatto.


Henri Cartier-Bresson
Ma l’esattezza non è esattamente questo. Giacomo Leopardi nei primi passi dello Zibaldone fa l’elogio della vaghezza. O meglio dell’indefinito, che sarebbe il contrario dell’esattezza. E Italo Calvino, nella sua terza lezione americana, dedicata proprio all’esattezza, fa notare che Leopardi da un lato elogia il vago, dall’altro è assai preciso nel descrivere le cose. Come ci fosse una contraddizione in questo. Solo che stiamo parlando di letteratura, non di immagini. E che la letteratura non restituisce la visione della realtà, ma alla realtà si sovrappone utilizzando le parole. Mentre le immagini hanno un continuo bisogno dell’indefinito, della vaghezza, del sogno, e di tutta una serie di suggestioni sfuggenti. Perché siamo noi a completarle, e siamo noi a trovare negli spazi indefiniti emozioni e verità.

Le immagini spettacolari dei futuri schermi dei nostri computer, dei nostri tablet e dei nostri televisori non ci aiuteranno a capire che nitidezza e verità non vanno d’accordo. Che descrivere tutto quello che si vede, senza lasciare vuoti e immaginazione, è noioso; e che riuscire a distinguere anche l’ultima crepa di una statua non è un modo per apprezzarla meglio, e che Cartier Bresson, Ghirri e Fellini avevano ragione. La nitidezza è un concetto borghese. Uno status quo, un’immaginazione spenta, un sogno fastidioso. Eppure tutti inseguono questa falsa realtà che ci stupisce, ci rimbambisce, e toglie verità alle nostre vite.

Nero su bianco

Ferdinando Scianna, il primo fotografo italiano ad essere accolto nell'agenzia Magnum, apre il suo archivio personale, mostrando a Speciale Tg1 foto inedite di Henri Cartier-Bresson, il maestro della fotografia del Novecento, teorico dell'invisibilità del fotografo, restio a far riprendere la sua immagine.
Gianni Berengo Gardin e Piergiorgio Branzi ripescano dai loro archivi le foto francesi degli anni Cinquanta, quando Parigi era la capitale europea della cultura.
Mimmo Jodice apre la sua camera oscura, il laboratorio delle sue sperimentazioni artistiche, e mostra le foto inedite dell'avanguardia pop degli anni Settanta e Ottanta, con i ritratti di Joseph Beuys e Andy Warhol.
"Nero su bianco" ricostruisce l'avventura della nascita del fotogiornalismo italiano dopo il periodo del fascismo e dell'istituto Luce, con documenti d'epoca e le testimonianze di Uliano Lucas, Lisetta Carmi, Giovanna Calvenzi, i ricordi dei fotografi scomparsi, Mario Dondero, Ugo Mulas e Gabriele Basilico: il ritratto dell’Italia del dopoguerra attraverso le immagini dei migliori fotografi, in bianco e nero.



Nadar e il mezzo fotografico

" Nadar, il grande Nadar, scrisse nelle sue strane memorie, che la fotografia è quel mezzo che consente anche a un idiota di ottenere qualcosa per cui prima occorreva del genio. La frase è vera solo a metà : perchè la fotografia è anche quel mezzo che costringe un genio a ottenere qualcosa per cui può bastare un cretino. "

La frase, di Ando Gilardi, è tratta dal simpatico libro intitolato "La stupidità fotografica".


La macchina fotografica è un occhio che guarda davanti e dietro

“La macchina fotografica è dunque un occhio che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé. Davanti scatta una fotografia, dietro traccia una silhouette dell'animo del fotografo: ovvero coglie attraverso il suo occhio ciò che lo motiva. Una macchina fotografica vede perciò davanti il suo oggetto e dietro il motivo per cui questo oggetto doveva essere fissato. Mostra le cose e il desiderio di esse. Verso ciò che è davanti assume un atteggiamento e altrettanto verso ciò che sta dietro. Se una macchina fotografica riprende dunque in entrambe le direzioni, in avanti e all'indietro, fondendo le due immagini tra loro, in modo che il “dietro” si dissolva nel ”davanti”, allora essa permette al fotografo già nell'istante della ripresa di essere davanti, dentro alle cose, e non separato da loro. Attraverso il mirino colui che fotografa può uscire da sé ed essere dall'”altra parte”, nel mondo, può meglio comprendere, vedere meglio, sentire meglio, amare di più”. - Wim Wenders

Fare fotografie secondo Ando Gilardi

Chi è Ando Gilardi : link


Incontro con Ferdinando Scianna

Il 10 marzo 2014 la redazione di Arabeschi ha incontrato a Milano Ferdinando Scianna.

Stephen Shore risponde ad un aspirante fotografo

Testo originale : Download PDF

"Caro giovane artista,

Si, penso che tu possa fare entrambe le cose, partecipare al mondo dell'arte e mantenere la tua integrità. Ma che poi tu ci riesca davvero dipende dal rapporto che hai con la tua arte.

Ho insegnato al Bard college per vent'anni. Ho anche avuto l'occasione di incontrare studenti laureati in varie università nel corso degli anni. Sempre di più vedo studenti mossi dal desiderio di avere una mostra in Chelsea e di essere un artista di successo. Non in tutti, ma ho notato un cambiamento netto.

Chiaro, è comprensibile. Però, per quanto mi riguarda, questo ha molto poco a che fare con i motivi per cui faccio arte. Credo che l'arte si faccia per esplorare il mondo e la cultura, per esplorare il mezzo scelto, per esplorare sé stessi. Si fa per comunicare, con il linguaggio del mezzo, una percezione, un'osservazione, un'idea, uno stato mentale o emotivo. Si fa per rispondere, o cercare di rispondere, a delle domande. Si fa per divertimento. In breve, si fa in risposta a bisogni e richieste personali.

Uno studente potrebbe vedere un capolavoro e dirsi: "Questo è un capolavoro. Anche io voglio fare un capolavoro". E così lo studente si mette a cercare di farlo. E se ha del talento, potrebbe anche produrre qualcosa che somiglia ad un'opera d'arte, quasi convincente. Se uno non ne capisce, potrebbe anche pensare che sia un'opera d'arte.

L'unico problema è che il capolavoro che lo studente aveva tanto ammirato non è il prodotto delle stesse intenzioni. Era il sottoprodotto della ricerca personale dell'artista.

Essere ambiziosi non è un problema. Anzi, l'ambizione è necessaria perché tu riesca a ritagliare il tempo necessario per produrre i tuoi lavori tra tutti gli altri impegni della vita. Il punto è come viene indirizzata quell'ambizione. Se rimani coerente al tuo percorso personale, avere delle mostre o vendere non ti farà alcun male. Anzi, potresti guadagnare abbastanza per vivere, magari anche vivere bene. Non ci sarebbe niente di sbagliato in questo. I problemi nascono quando il mercato inizia ad influenzare i tuoi motivi e le tue decisioni. Se il tuo lavoro deve evolversi e cambiare, potrebbe voler dire abbandonare un approccio che ti ha già portato dei riconoscimenti.

Ovviamente tu vuoi affermare la tua voce come artista e, per usare le tue parole, "sviluppare un autentico senso del sé". Ma se aspetti finché non saprai di averlo trovato, potresti non avere mai una mostra. Trovare la tua voce può essere un processo, non un fine. Ho studenti che iniziano a studiare fotografia all'università e mi dicono che "si vogliono esprimere". Io penso: "hai diciott'anni, ma come fai ad esprimerti se nemmeno sai chi sei?". Ma questo non dovrebbe scoraggiarli. Nell'apprendere e praticare un'arte, potrebbero iniziare il percorso della ricerca di sé.

Devo aggiungere un'ultima cosa. Potrei anche averti mal giudicato e farti un torto. Ma mi pare di percepire dal tono della tua lettera che forse stai usando il tuo dilemma morale come una scusa per non impegnarti nel tuo lavoro e che stai usando la tua vulnerabilità per ripararti dalle mie critiche. Smettila subito!

Buona fortuna ed i migliori auguri.

Stephen Shore"

Fonte traduzione : link

La grande foto è l'immagine di un'idea

Quarta di copertina del libro "Un mondo che non esiste più" di Tiziano Terzani.