17.10.17

Il rapporto fra parola e fotografia


Fonte : pensierifotografici.wordpress.com di Giuseppe Pagano

Singolare che su alcuni blog di spessore ci si occupi,  contemporaneamente,  del rapporto fra parola e immagine.  Può sembrare superficialmente una questione un po’ oziosa –  specialmente se considerata come un’opzione finale, da decidersi dopo che il processo strettamente fotografico ha compiuto il suo percorso (ecco la foto: metto il titolo, non lo metto, la spiego, non la spiego…) –  ma non è così:  l’argomento investe il senso del nostro fotografare  sino alle radici,  e una riflessione su questo può addirittura portarci – a ritroso- ad uno stravolgimento del nostro approccio, ad un cambio di direzione.
In “Come un cavallo selvaggio”, Fulvio Bortolozzo  sottolinea l’importanza di considerare il fotografico nella sua purezza,  nella sua capacità di generare significati, preservandola da strati di parole che oggi sempre più vanno a presentarla quando non a sovrapporsi. Veramente sincero e coinvolgente il suo intervento.
In “Quattro più uno fa molto” Michele Smargiassi ci propone qualche riflessione sulla “capacità della parola e dell’immagine di comunicare assieme, fianco a fianco, e di produrre un discorso sensato su qualcosa di  sensato”.
In un altro sito, che ora purtroppo non riesco più a ritrovare, recentemente è apparso un articolo dove si esortava i fotografi a scrivere. E – se non ne sono capaci – a far scrivere qualcun altro sui loro progetti. Pena, finire out.
In questo brevissimo spezzone di video Roberta Valtorta sottolinea come l’immagine abbia bisogno, per lo più,  della parola.

E si potrebbe andare avanti all’infinito, perché quasi in ogni saggio sulla fotografia si trovano almeno due paroline… sulle parole.

Chi ha ragione? In un certo senso tutti. Non  lo dico per eccesso di diplomazia.
Volendo estremizzare, ci sono fotografie che singolarmente pulsano, che aprono insondabili porte  dentro di noi, che nella loro ambiguità si prestano ad una ridda di ipotesi e interrogativi. Una sola parola, foss’anche il semplice titolo, sarebbe d’impiccio.
Ci sono fotografie che abbisognano del titolo, non come accessorio capace di accrescerne la leggibilità, ma addirittura quale corpo costituente dell’opera.
E ci sono tante, tantissime fotografie che necessitano di una spiegazione, per poter essere comprese.

Queste banalità ovviamente non sfuggono agli  autori, docenti e giornalisti sopra citati, ma evidentemente ognuno di loro evidenzia il fare fotografia più congeniale, costruzione o riconoscimento che sia.

E’ impossibile trarne una regola generale.  E’ però opportuno che il fotografo acquisisca coscienza della presenza o dell’assenza delle parole nel suo agire, e non solo nel momento della presentazione: la coerenza con i propri intenti prevede anche questa calibrazione.  Un processo di sintesi e di scarnificazione verrebbe incrinato dalla stessa didascalia che invece in un altro percorso concettuale sarebbe parte integrante e premeditata. Tout se tient.

E non possiamo certamente accusare di sincretismo un fine saggista come Claudio Marra, che nell’indispensabile  “Fotografia e pittura del novecento”   scrive: “…L’autarchia è profondamente sbagliata…” “… individuare una specificità artistica del mezzo, fuori da un serrato confronto con tutto il sistema arte, può anche portare a qualche contributo parziale,  ma alla fine rimane una scelta miope e senza sbocchi”.
La fotografia va quindi considerata alla luce di quanto le succede intorno, ma non solo: le commistioni fra i vari generi artistici hanno consentito negli anni accostamenti sempre più audaci, e francamente sembrerebbe poco credibile la costruzione di un fortino a difesa dall’infezione parolaia.

Rimane però il pericolo che il bla-bla imperante, in parte dovuto ad un mercato che deve in qualche modo giustificare promozioni altrimenti dubbie o esili, finisca per dilagare, negando spazi a silenzi visualmente più felici. Ben venga quindi l’intervento riequilibratore di Bortolozzo, a ricordarci che esiste anche altro, dove il suggerimento non sconfina nella spiegazione.

13.10.17

La fotografia è arte?


Fonte : flashartonline.it di Fabrizio Ferri

Cominciamo con il cercare una definizione condivisibile della parola ARTE.

ARTE è il lavoro, qualsiasi lavoro, che permette di creare ciò che prima non c’era, esprimendo se stessi.

Con il proprio lavoro gli artisti raccontano di sé, la propria visione del mondo o di quella parte di esso che osservano e da cui traggono ispirazione. Raccontano i propri sentimenti insieme a quelli degli altri. Mostrano il proprio punto di vista. In sostanza, esprimono. Dunque: L’Arte è il lavoro più utile al fine dell’esplicazione della funzione umana dell’espressione per tramite della creazione.
Alcuni artisti creano delle opere che qualcuno vuole possedere e che quindi le acquista. Ad altri il lavoro viene commissionato. Altri ancora creano opere che trovano spazio nei musei ove testimoniano lo stato dell’arte in un momento storico. Taluni artisti usano, raccontano, creano il “brutto”, componente essenziale per la rigenerazione. Talaltri contestualizzano o astraggono. Ma tutti lavorano per comunicare, condividere e affermare il proprio essere e vendere le loro opere. Il motivo principale per scattare una fotografia è quello di far vedere agli altri quello che abbiamo già visto, come lo abbiamo visto, come lo abbiamo “sentito”. A volte per ricordarlo e farlo ricordare.
Può accadere che qualcuno riesca in questa impresa così bene che tanti altri finiscono per voler vedere, o sentire, come lui. O anche “far” vedere agli altri come vede lui, come “sente” lui. E se per far ciò l’autore della fotografia viene pagato, farà il fotografo. Se non lo paga nessuno farà il fotoamatore. Così semplicemente nasce la fotografia commerciale. Più viene chiesto a un fotografo di rappresentare (comunicare) un prodotto dal suo punto di vista e più questo fa vendere il prodotto stesso, più il fotografo lavora e guadagna. E fa guadagnare il committente (cliente).
Un fotografo commerciale esprime se stesso raccontando il prodotto di un altro. Il suo punto di vista su quel prodotto, che trasporta e contestualizza nel proprio mondo per raccontarlo a proprio modo, può destare emozione e memoria. E può far vendere di più: in questa circostanza viene pagato meglio.
Questo meccanismo fa sì che si storca il naso quando si tenta di definire ARTE la fotografia: perché l’aspetto della finalità commerciale della fotografia è principale. Ma il fatto che un pittore venda molto e bene lo rende meno artista? Che uno scultore realizzi multipli delle sue opere per venderne di più lo rende meno artista? Forse la discriminante sta nel fatto che il fotografo aiuta con il suo lavoro la vendita di prodotti altrui.
Poi ci sono i fotografi che con le loro foto non vendono un bel niente, se non le foto stesse. Ma quelli guai a chiamarli fotografi… Sono infatti artisti che “usano” la fotografia come mezzo espressivo per realizzare le loro opere, ma non ne vengono sporcati…
Insomma, commercializzano le loro opere e non quelle degli altri, quindi sono più puri. E tutti concordano nel definirli artisti. Però, l’artista che usa la fotografia, per accrescere il valore della sua opera e guadagnare di più, è costretto a limitarne il numero di esemplari per definirne il valore. Ovvero ne frustra l’essenza stessa e l’indole in nome del mercato.

Quando la fotografia è creata al fine di condividere la propria visione e il proprio sentire e non necessariamente per promuovere la vendita di un prodotto; quando una fotografia arriva al cuore o allo stomaco e chi l’ha creata spera che qualcuno se la compri e magari ne commissioni delle altre, allora è ARTE? Lo chiedo perché è questo che fanno tutti gli artisti, con lo specifico del loro mestiere di pittori, musicisti, scultori, fotografi e non. E che dire ora che la fotografia finisce di vivere e comincia a morire, insieme alla sua compagna di sempre: la carta stampata? E non vende più nulla né nulla potrebbe più vendere sui nuovi media dove sovrani sono il movimento e il suono? Forse tra le sue ceneri rimarranno confuse polemiche. Mentre alla fotografia non resterà altro che rifarsi d’arte.E gli artisti di cui si dice che sono troppo commerciali? Sono quelli nel cui lavoro si palesa troppo la volontà di vendere le proprie opere rispetto alla motivazione intrinseca, pura, del “bisogno di creare”, della febbre dell’arte che fa bruciare fronte e labbra degli artisti “meno commerciali” o “commerciali al punto giusto”? Fermiamoci qui, ma solo per ricordare che un’opera può anche non essere immanente: un concerto, un balletto sono un’opera realizzata dal talento di un interprete che termina con la calata del sipario. Ma ciò che rimane ed è stato prodotto è l’arricchimento e la crescita del pubblico che lo ha seguito. E solo il grande talento di chi sa raccontare e creare esprimendosi si può definire ARTE ed è capace di tanto. Torniamo a discutere e a parlare di talento, ovvero di ciò che permette a un artista di toccarci dentro. E non parliamo solo di mercato né di media, né solo di tasche, collezionismo e aste.

Come l’acqua va naturalmente al mare, così il talento vero sa trovare la via al sentimento tramite il lavoro dell’ARTE: tutta.

12.10.17

Disegni del piccolo Sole

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/65

> instagram

Il piccolo Sole disegna sul pavimento.

8.10.17

La composizione secondo Joel Meyerowitz


Fonte : mag72.com

Una delle prime cose che ogni fotografo impara non appena prende tra le mani la fotocamera è che c'è una cornice; è una cornice fissa, e per la maggior parte delle persone è quella di una 35 millimetri, uguale per tutti.
Come puoi, quindi, differenziare il tuo lavoro da quello degli altri fotografi?
Tutto dipende da quello che decidi di inserire nel tuo riquadro e da dove decidi di tagliare tutto il resto della scena [...]

Sin dall'inizio ho intuito la forza di questa scelta: quando guardi nel mirino, il mondo continua al di fuori di quello che inquadri, quindi il significato o il potenziale della tua fotografia è determinato sia da quello che includi nel fotogramma, sia da quello che escludi.

Ma devi sempre tenere in mente che c'è un sacco di roba al di fuori dell'inquadratura, e l'influenza che questa può avere sulle cose inquadrate.
[...] capire che il mondo prosegue anche al di fuori del mirino e che questo si può sfruttare come un contenuto potente, anche se invisibile, permette di lasciare alcune cose ambigue, non dette, ma che esercitano un'influenza sulle cose inquadrate.





..............................................

Cape Light : Photographs by Joel Meyerowitz



Copertina : rigida
Pagine : 111
Editore : Aperture
Lingua : Inglese
ISBN-10 : 1597113395
ISBN-13 : 978-1597113397

7.10.17

Fratture

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/64

> instagram

Pezzi di casa dolce casa. Un raggio di sole taglia in due l'ombra.

5.10.17

Ho Fotografato Per Capire - Lisetta Carmi

Lisetta Carmi nel suo studio a Cisternino, Puglia. © Massimiliano Morabito

Fonte : palazzoducale.genova.it

Lisetta Carmi nel corso della sua lunga attività artistica ha sempre saputo cogliere l’attimo, ha capito quale potere può contenere l’immagine, quale può essere il “dono” dell’inquadratura perfetta. Un dono come il talento per la musica, la sua prima grande passione. Di origine ebraiche, ha conosciuto l’orrore delle persecuzioni razziali, quelle che segnarono anche la sua adolescenza; espulsa dalla scuola, mentre i suoi fratelli andarono a studiare in Svizzera, rimase nella solitaria casa di Lungoparco Gropallo con un solo amico a tenerle compagnia: il pianoforte. Guidata dagli insegnamenti del maestro They e dalla sua naturale inclinazione riuscì a diventare concertista ma “quando gli avvenimenti politici italiani con il governo Tambroni generano una svolta a destra – scrive nel saggio in catalogo Giovanna Chiti – Lisetta sente l’urgenza di prendere posizione, non può più accettare di rimanere in casa a proteggere le sue mani di pianista da possibili incidenti”. Abbandona il pianoforte e la carriera musicale. L’amico etnomusicologo Leo Levi le propone di accompagnarlo in Puglia dove doveva studiare i canti di una comunità ebraica. Affascinata dalla luce e dalla bellezza del Salento compra la sua prima macchina fotografica, un’Agfa Silette, e comincia a conoscere la Puglia attraverso l’obiettivo. San Nicandro, Rodi Garganico, Venosa, le catacombe ebraiche i suoi primi scatti. L’incontro magico con la fotografia.

http://www.palazzoducale.genova.it/lisetta-carmi/#!prettyPhoto[gallery-pretty]/0/

"Come nella musica, nelle mie foto c’è ritmo, il ritmo della musica che ho studiato per 35 anni”. Il ritmo della vita – ci viene da aggiungere. Quella che passa dalle tavole del palco (per tre anni, dal 1961 al 1964, è fotografa di scena al Teatro Duse di Genova) al deserto, dagli studi degli artisti alle vie di città desolate, dove i volti dei profughi, sempre dannatamente attuali, colpiscono lo sguardo e il cuore al di là di ogni latitudine. La vita che scorre lenta sulle chiatte del porto genovese o tra le pieghe delle lenzuola di un letto dove i travestiti, all’epoca erano gli anni settanta, potevano mostrarsi sfidando il pudore di una società perbenista che preferiva ignorare la loro esistenza. Volti di bambini, belli e indifesi da proteggere sempre da non sgridare mai, ammonisce: “sono i genitori che devono imparare dai loro figli, che devono avere una condotta esemplare; amo i poveri, gli emarginati, i bambini sono la vera ricchezza del mondo” e a quel mondo con le sue foto lei ha dato voce. Dietro il suo obiettivo non sono passati solo i protagonisti del mondo culturale che animava la Genova negli anni settanta ma anche tutta la città, fermata nelle sue contraddizioni più profonde e nascoste: il porto, lo scarico dei fosfati, i volti sfigurati dalla fatica, da una quotidianità spesso lacerante, dalla sofferenza che è sintomo di emarginazione. Come pure la sofferenza che appartiene al ciclo vitale dell’umanità: undici scatti, per molti ancora oggi scioccanti, della sequenza del parto. La vita fermata negli attimi cruciali ma anche straordinariamente naturali. Eventi che accomunano l’umanità.



..........................................

Ho fotografato per capire

Il libro raccoglie l'intera opera fotografica di Lisetta Carmi, dalle prime immagini nei teatri di Genova semidistrutti a causa dei bombardamenti della seconda guerra mondiale, ai silenti ritratti di Ezra Pound, dal racconto della vita sotterranea della metropolitana di Parigi alla descrizione appassionata e coraggiosa delle condizioni dei travestiti alla fine degli anni sessanta.

Copertina : rigida
Pagine : 240
Editore : Peliti Associati
Lingua : Italiano
ISBN-10 : 8889412607
ISBN-13 : 978-8889412602



4.10.17

2.10.17

Lo spazio dove non c'è nessuno - Frank Gohlke


 Fonte : fotologie.it

"Le montagne sono belle, ma io non posso vivere lì per molto. Il mio sguardo deve poter spaziare almeno per cinque miglia in ogni direzione per sentirmi bene! In posti dove c'é molto da vedere, dove gli stimoli visivi sono così addensati che l'occhio ne è riempito ovunque si posi, la mia risposta tende a diventare passiva e convenzionale. In posti dove sembra non esserci niente da vedere, i miei occhi devono impegnarsi al massimo e perciò paradossalmente, io vedo di più! Bellezza e grandiosità possono essere distrazioni quando si cerca di capire come un dato pezzo di terra è stato modellato. Il paesaggio è un principio attivo. La sua esistenza è il risultato delle azioni umane e dei processi naturali in mutevoli combinazioni e la sua comprensione richiede che i sensi, la mente e l' immaginazione siano completamente coinvolti con i fatti che si svolgono davanti a loro. Ogni cosa in un paesaggio ha un suo significato. Considerare il paesaggio come un tessuto di relazioni è la naturale conseguenza dell'assunto che il paesaggio è una creazione degli uomini anche quando la sola azione coinvolta è l'atto stesso della percezione. Lo spazio manifesta la sua peculiarità, il luogo diventa vivo quando la presenza umana si manifesta al suo interno. "Negli Stati Uniti c'é più spazio dove non c'è nessuno che spazio dove c'è qualcuno. Ciò ha fatto dell'America quello che ora è!" (Gertrude Stein). Quando mi accadde di leggere le parole della Stein nel 1974, mi furono di aiuto per capire cosa io volevo fotografare: lo spazio dove non c'è nessuno, il vuoto della prateria". (Frank Gohlke - Measure of Emptiness - Grain Elevator in the American Landscape -- Johns Hopkins University Press 1992)



.............................

Frank Gohlke è una figura di spicco nella fotografia di paesaggio americano, conosciuto per le sue fotografie paesaggistiche di grande formato il lavoro di Gohlke è stato mostrato nei musei di tutto il mondo ed è presente in molte collezioni private e pubbliche.

Iniziò a fotografare all'età di 25 anni quando era ancora studente di letteratura inglese presso l'università di Yale. Successivamente ad un incontro con uno scrittore, che lo fece dubitare circa un suo possibile futuro come candidato al dottorato, iniziò a sperimentare con la fotografia. Successivamente ricevette degli incoraggiamenti da parte di Walker Evans e studiò privatamente con Paul Caponigro.

Frank Gohlke ha utilizzato la fotografia per documentare il rapporto tra l'essere umano ed il paesaggio, egli è acutamente consapevole che l'operato dell'uomo incide notevolmente sul paesaggio (talvolta lo martizza);  nelle sue composizioni sebbene la figura umana non sia fisicamente presente non è al contempo totalmente assente : essa è latente dentro di loro.

Anche se nato in Texas, il lavoro di Gohlke ha interessato anche la Francia centrale, il sud america e il Midwest, il New England e il Monte St. Helens dopo un'eruzione vulcanica.

Le fotografie di Gohlke acquisirono notorietà in seguito alla influente mostra del gruppo "New Topographics 1975 : immagini di un paesaggio alterato dall'uomo" mostra curata da William Jenkins presso la George Eastman House di Rochester (New York) nel gennaio del 1975. Per "New Topographics" William Jenkins selezionò dieci giovani fotografi, otto statunitensi, Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore e Henry Wessel, Jr., e i due coniugi tedeschi Bernd e Hilla Becher. Ogni fotografo presentò dieci stampe.

La mostra costituì un momento importante nella storia della fotografia segnalando e allo stesso tempo favorendo un diverso approccio, più distaccato e meno spettacolare, alla rappresentazione del paesaggio, sia negli Stati Uniti che in Europa, fino a quegli anni dominato dal lirismo di artisti come Ansel Adams, Minor White e Paul Caponigro, tendenti alla celebrazione di una natura non violata dall'uomo, capace di veicolare significati simbolici o metafisici. Con tale mostra i fotografi che vi parteciparono influenzarono la pratica fotografica riguardante il paesaggio in tutto il globo.


25.9.17

17.9.17

La Sassa

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/61

La Sassa (o Sassa) è una frazione del comune di Montecatini Val di Cecina in provincia di Pisa.

> instagram

13.9.17

Fotogiornalismo fra passato e presente - Uliano Lucas


Uno dei più significativi testimoni del fotoreportage italiano, formatosi negli anni ’60 nell’ambiente di Brera e del bar Giamaica, ed impegnato come freelance testimone delle evoluzioni del costume e della società. In questo incontro, una testimonianza sull'evoluzione del fotogiornalismo.

Formatosi giovanissimo nell’ambiente di Brera e del bar Giamaica, luogo di artisti, giornalisti e fotografi della Milano anni ’60, ha collaborato nel corso di questi ultimi quarant’anni, sempre da freelance, con settimanali e quotidiani italiani ed esteri. Come inviato ha seguito per anni la decolonizzazione dell’Africa e le guerre di liberazione in Angola, Guinea Bissau, Mozambico ed Eritrea, ha documentato la realtà del Medio Oriente, la dissoluzione dell’ex-Jugoslavia, la vita degli emigranti in Europa, la contestazione studentesca, gli anni del terrorismo, il mondo del lavoro e le sue trasformazioni. È autore di numerosi libri: ad oggi, oltre 50 libri di sue immagini, altri 75 come coautore, 35 come curatore. Sono più di 60 le mostre personali dedicate al suo lavoro e circa 70 le collettive. Direttore dell’immagine dell’Illustrazione Italiana dal 1982 al 1986, del mensile Tempo nel 1985 e del bimestrale Azimut dal 1980 al 1986, si è occupato di svariati progetti editoriali, ideando e curando collane di libri fotografici




..........................

La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo in Italia


Le milioni di immagini che popolano ormai il nostro mondo ci aiutano ancora a vedere e capire la realtà che ci circonda o invece la nascondono come uno schermo, calandoci in un gigantesco "Truman Show"? Un'immagine è ancora in grado di stupirci e sconvolgerci? Nel 1922 Marcel Duchamp scriveva ad Alfred Stieglitz:" Sai esattamente cosa penso della fotografia. Vorrei che portasse a disprezzare la pittura finché qualcos'altro a sua volta renderà insopportabile la fotografia". Quel momento è forse arrivato? Il fotogiornalismo sta morendo per obsolescenza? Ha esaurito la sua funzione storica? Ricostruendo i percorsi di oltre cento anni di storia del fotogiornalismo italiano il libro ci conduce fino a queste domande. Ragiona sulle funzioni attribuite nel secolo scorso alla fotografia d'informazione e sulle caratteristiche e i limiti che ne hanno segnato l'evoluzione in Italia. Analizza le scelte culturali e politiche del nostro fotogiornalismo, seguendo la storia delle testate e quella dei fotoreporter. Esamina i generi e gli stili, il rapporto fra la fotografia e la sua messa in pagina, le diverse prospettive e sensibilità con cui i fotogiornalisti italiani hanno scelto di osservare e raccontare la realtà. Descrive l'intreccio fra le trasformazioni del paese e quelle della stampa, i cambiamenti del linguaggio del fotogiornalismo in rapporto alle mutate richieste della società.

Copertina : rigida
Pagine : 595
Editore : Einaudi
Collana : Saggi
ISBN-10: 8806162012
ISBN-13: 978-8806162016

11.9.17

8.9.17

In difesa di una visione povera ma genuina - Ugo Mulas


Tratto dal libro "Il pensiero dei fotografi" di Roberta Valtorta :



Biografia (tratta da archimagazine.com ) :

Ugo Mulas (Pozzolengo, Brescia 1928 - Milano 1973) è una delle figure più importanti della fotografia internazionale del secondo dopoguerra. La sua formazione di autodidatta si compie a contatto con l'ambiente artistico e culturale milanese che nei primi anni cinquanta si ritrova al Bar Jamaica. Dopo il debutto nel fotogiornalismo (1954) Mulas si impone rapidamente nei più diversi campi della fotografia professionale: contribuisce al rinnovamento dell'immagine di moda e di pubblicità, d'architettura e industriale, pubblicando in numerose riviste come "Settimo Giorno", "Rivista Pirelli", "Novità", "Domus", "Vogue" e "Du". In quegli anni il fotografo realizza una serie di reportage in Europa con Giorgio Zampa per "L'illustrazione italiana" e lavora con il Piccolo Teatro di Milano, sviluppando una collaborazione artistica con Giorgio Strehler.

Negli anni l'attenzione al mondo dell'arte diventa il principale progetto personale del fotografo. Mulas fotografa le edizioni della Biennale di Venezia dal 1954 al 1972 e intraprende un'intensa collaborazione con gli artisti. Nel 1962 documenta la mostra Sculture nella città a Spoleto dove si lega soprattutto agli scultori americani David Smith e Alexander Calder. Mulas alterna i ritratti e le immagini degli artisti al lavoro - come nelle celebri serie di Alberto Burri (1963) e di Lucio Fontana (1965) - e coglie gli aspetti mondani, illustrando le gallerie e le case dei collezionisti. Di questo periodo è anche la serie dedicata a Ossi di Seppia di Eugenio Montale (1962-1965).
Dopo la rivelazione della Pop Art alla Biennale del 1964 Mulas decide di partire per gli Stati Uniti (1964-1967) dove realizza il suo più importante reportage con il libro New York arte e persone (1967). Gli incontri con Rauschenberg, Warhol e la scoperta della fotografia americana del New documents portano alle nuove ricerche della fine degli anni sessanta che superano la tradizione del reportage classico. I grandi formati, le proiezioni, le solarizzazioni, l'uso dell'iconografia del provino, sono elementi che Mulas recupera dalla pratica quotidiana del suo fare e dalle sperimentazioni pop.
In questi anni collabora alla documentazione di eventi artistici quali Campo Urbano (Como, 1969), Amore Mio (Montepulciano, 1970), Vitalità del Negativo (Roma, 1970) e il decimo anniversario del Nouveau Réalisme (Milano, 1970), con libri e cataloghi che sperimentano nuove soluzioni grafiche e concettuali. Mulas realizza anche la cartella fotografica su Duchamp (1970) e il progetto di un Archivio per Milano (1969-70) e collabora con il regista teatrale Virginio Puecher per le scenografie del Wozzeck di Alban Berg e il Giro di vite di Benjamin Britten (1969). La crisi del reportage, la ricerca di un nuova significazione per il linguaggio fotografico, ormai superato dal mezzo televisivo, porta Mulas ad uno straordinario lavoro di riflessione storico-critica sulla fotografia. Sono gli anni che vedono la nascita del progetto delle Verifiche (1968-1972), una serie che sintetizza in tredici opere fotografiche l'esperienza di Mulas e il suo dialogo continuo con il mondo dell'arte.
Le Verifiche sono l'ultima opera del fotografo che proprio in quel periodo si ammala gravemente. Questa serie si impone nel panorama internazionale per la radicalità dell'analisi e il rigore formale: una delle opere più significative del periodo che preannuncia l'attuale equilibrio tra arte e fotografia.

5.9.17

Stanley Kubrick, l'apprendista fotografo


Fonte : wikipedia.org - orizzontikubrickiani.it - vanillamagazine.it

Stanley Kubrick (New York, 26 luglio 1928 – St Albans, 7 marzo 1999) è considerato tra i più grandi e geniali cineasti della storia del cinema specie per la sua espressività lontana dai canoni hollywoodiani e la sua capacità unica di esplorare la gran parte dello spettro dei generi, senza farsi dominare dalle convenzioni, ma anzi trasfigurandole.
Malgrado i costi anche elevati che richiedevano i suoi film, ebbe in breve tempo carta bianca per tutte le fasi di lavorazione delle sue opere.
La passione per la fotografia è uno dei fili rossi della sua carriera: Kubrick poteva passare ore intere a studiare un'inquadratura, fino al punto da assillare gli attori che comunque lo hanno sempre trattato con un mistico rispetto ("è così modesto e sempre pronto a scusarsi che è impossibile essere offesi da lui" disse al riguardo George C. Scott). Ne viene fuori una cura ossessiva per i particolari dell'immagine, per la prospettiva e l'illuminazione, per la posizione degli attori e degli oggetti di scena, tanto che ogni suo film è studiabile in ogni fotogramma come "album di inquadrature".

Nacque a Manhattan (New York) il 26 luglio del 1928, primogenito di Jacob Leonard Kubrick (1901-1985), un medico statunitense nato da una famiglia ebraica di origini austriache, polacche e rumene, e di Sadie Gertrude Perveler (1903-1985), una casalinga statunitense, anch'essa di origine ebraica.

Il giorno del suo tredicesimo compleanno riceve in dono dal padre la sua prima macchina fotografica e si può dire che questo evento segni la svolta più importante della sua vita: seppur giovanissimo diviene un fotografo provetto ed esplora tutta New York a caccia di immagini da fissare con il suo obbiettivo, dimostrando già una ricerca spasmodica dell’inquadratura, ed un innato talento nel “fissare” il mondo attraverso le immagini. Una di queste foto viene notata: si tratta dell’immagine di un venditore di giornali affranto dalla morte di F. D. Roosevelt; la rivista “Look” la compra per 25 dollari.

A diciassette anni viene assunto nello staff di “Look” come apprendista fotografo.

"C'è un aforisma assai noto che dice che quando un regista muore diventa un fotografo. E' un'osservazione acuta ma un po' superficiale e di solito proviene da quel tipo di critici che si lamentano perché un film ha una fotografia troppo bella. Ad ogni modo ho iniziato come fotografo. Ho lavorato per la rivista Look dai diciassette ai ventuno anni. [...] Quell'esperienza per me ebbe un valore inestimabile, non solo perché imparai un sacco di cose sulla fotografia, ma anche perché mi fornì una rapida educazione su come andavano le cose nel mondo. [...] Mi divertivo tremendamente a quell'età, ma alla fine quegli abiti mi diventarono stretti, specialmente perché la mia massima ambizione era sempre stata quella di fare del cinema. I soggetti che Look mi assegnava erano in genere abbastanza stupidi. [...] Occasionalmente avevo l'opportunità di fare una storia interessante su qualche personaggio. Una di queste fu su Montgomery Clift, che era agli inizi della sua brillante carriera. La fotografia certamente mi fece compiere il primo passo verso il cinema. Per girare un film interamente da soli, come feci inizialmente io, si può non saperne molto di tutto il resto, però bisogna conoscere bene la fotografia" (tratto da Kubrick di Michel Ciment, 1999).



Il video sottostante illustra come Stanley Kubrick nelle proprie inquadrature utilizzasse abilmente la simmetria, con un’attenzione maniacale per la prospettiva, in particolare quella nella quale si trovavano i propri personaggi. Le scene e le inquadrature sono studiate quasi millimetricamente per ottenere una simmetria perfetta fra le varie parti della scena. Sia che si tratti di oggetti sia che si tratti di persone l’ordine delle cose è sempre perfetto e coerente, ponendo lo spettatore in uno stato quasi di contemplazione della scena, come di fronte ad un’opera d’arte rinascimentale.

30.8.17

Edward Hopper, il pittore che non sapeva di essere un fotografo.


Fonte : quitarfotos.com

Il romanziere britannico Geoff Dyer una volta ha detto che " Edward Hopper potrebbe essere considerato il fotografo americano più influente del ventesimo secolo, anche se non ha mai realmente scattato fotografie".

Edward Hopper (1882-1967) è stato il grande maestro del realismo e il pittore che ha influenzato la maggior parte dei grandi fotografi della storia: dai classici Harry Callahan , Robert Frank , Walker Evans , Diane Arbus , Lee Friedlander o Stephen Shore , al più attuale Gregory Crewdson o Gabriele Croppi .

I suoi dipinti riflettono la piccola vita quotidiana, una vita senza artifizio, nuda e cruda, ma condita con grandi dosi di solitudine e malinconia. Ma questo, in linea di principio, non sarebbe sufficiente per distinguerlo chiaramente da altri artisti pittorici; la differenza è nella sua gestione magistrale della luce e nell'importanza che dà al paesaggio. Ciò dà al suo lavoro un'aria speciale e molto personale, un senso di teatralità che ci fa percepire una impronta alla quale siamo particolarmente sensibili: "la stampa fotografica" . Hopper cattura momenti quotidiani, li congelava e li lascia sospesi nel tempo, proprio come un fotografo.

© Edward Hopper

È interessante notare che Edward Hopper ha mostrato interesse per la fotografia. Infatti, l'ha provato e l'ha disprezzata: "Ho comprato una fotocamera per catturare dettagli architettonici e cose del genere, ma la foto era sempre così diversa dalla prospettiva data dall'occhio che ho rinunciato", dichiarò nel 1956.
Tuttavia, l'impronta e l'influenza di questo artista è presente nel lavoro e negli occhi di molti dei più importanti fotografi della seconda metà del XX secolo e l'inizio del XXI secolo. Hopper ha influenzato, ad esempio, i ritratti di Diane Arbus (1923-1971), in quella sorta di malinconia, abbandono e solitudine che si percepisce in molti di loro .

© Diane Arbus

© Edward Hopper


Forse è il lavoro di William Eggleston (1939), uno dei grandi fotografi del colore, insieme a quello di Gregory Crewdson , uno dei più hopperiani. Il colore e il tipo di scena di molte delle fotografie di Eggleston sembrano uscire fuori dal lavoro del pittore, tanto che alcune fotografie potrebbero essere considerate tributi diretti a Hopper .

© William Eggleston

© Edward Hopper


L'influenza su Gregory Crewdson (1962) è evidente nella tendenza alla teatralità , agli scenari accurati ed alla profonda sensazione di solitudine e abbandono manifestata dal popolo rappresentato. Crewdson ha potuto dare alla sua fotografia un'estetica estremamente cinematografica, le sue immagini sembrano più scene tratte da un film che delle fotografie. Questo lo collega anche a Hopper , poiché egli è esattamente uno dei pittori che ha maggiormente influenzato la settima arte. Registi come Hitchcock , Coppola o Wenders sono caduti preda dello stile di Hopper, le sue linee dritte ed i suoi contrasti tra spazi interni ed esterni.

© Gregory Crewson

© Edward Hopper


La fotografia di Joel Meyerowitz (1938), uno dei grandi del colore e della fotografia di strada, riflette anche l' influenza di Hopper . Lo si può apprezzare al meglio nel suo primo lavoro, "Cape Light" (1978), una pubblicazione che ha fatto da spartiacque nella fotografia a colori. Sono fotografie prese a Cape Cod , località dipinte anche da Hopper .

In questo senso sembra logico che le immagini di entrambi siano simili, in fondo rappresentano lo stesso spazio fisico, tuttavia, i piani e la costruzione stessa dell'immagine mostrano lo stesso stile, lo stesso aspetto.

© Joel Meyerowitz

© Edward Hopper


Un altro esempio radicalmente diverso dell'influenza di Edward Hopper nella fotografia è quello di Gabriele Croppi (1974), giovane erede dello stile Metzker . La città di Hopper e la città di Croppi è una città solitaria, congelata nel tempo, in cui la presenza umana è limitata a una minuscola figura che molte volte deve essere cervata, in quanto si perde in quell'immensa cornice di volumi, luci e ombre.

© Grabriele Croppi

© Edward Hopper


Ovviamente, il lavoro di Hopper è pittura al 100%, non è fotografia, ma senza dubbio le sue immagini sembrano "fatte" attraverso una telecamera e che il suo punto di vista ha un aspetto chiaramente fotografico.

Nessuno può negare che i dipinti realistici di Hopper vadano oltre la pura rappresentazione della realtà, trascendendo la sfera descrittiva. Hopper suggerisce dal primo sguardo, suggerisce sensazioni, suggerisce presenze e, soprattutto, suggerisce assenze. E che cos'è una buona fotografia, se non qualcosa che riesce a suggerire, fermandosi a guardarla ed analizzandola? Ecco perché non è irragionevole affermare che l'artista americano era, come dicono, un pittore che non sapeva di essere un fotografo, un'anima fotografica che trovò la sua espressione attraverso il pennello e non la telecamera.


28.8.17

Che macchina fotografica usi? Risponde Franco Fontana


" Quando qualcuno mi chiede che macchina fotografica uso, mi picchietto la testa con un dito, sorrido e rispondo: "Questa". ...
C'è poco da fare: scattare è una questione di pensiero. Bisogna fotografare quello che si pensa, non quello che si vede. ...
La tecnologia è utile, ma non ci aiuta a progredire nel pensiero, che alla fine è ciò che conta: le immagini sono frutto del pensiero del fotografo, non della sua attrezzatura. Mentre la tecnologia è in continua evoluzione (e in un domani non troppo lontano considereremo obsolete le macchine fotografiche che oggi ci appaiono avanzatissime), il pensiero rimane attuale sempre: Socrate, per esempio, ci parla anche oggi; cosi Shakespeare. Quindi, il digitale ci aiuta a identificarci e ben venga, ma non ha il potere di darci un'identità: quella dobbiamo trovarla da soli. "

Franco Fontana

.............................

Si avvicina alla fotografia negli anni Sessanta frequentando i circoli amatoriali modenesi. Nel 1963 espone alla Biennale del Colore di Vienna e nel 1968 ha la prima personale a Modena. Comincia così una lunga carriera costellata di successi espositivi e pubblicazioni, e celebrata nel 2006 con una laurea honoris causa conferita dalla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino.

Fin dagli inizi, Fontana si dedica al paesaggio esaltandone cromatismi e strutture geometriche. Per questa ragione il suo lavoro è stato spesso associato alla pittura: dalla color field painting all’astrattismo, dal realismo americano al pop. Le sue opere tuttavia nascono e si sviluppano esclusivamente all’interno del linguaggio fotografico, di cui ha esplorato per anni limiti e possibilità. ( fonte : fondazionefotografia.org )

26.8.17

18.8.17

Randevu con la fotografia - Guido Guidi


Biografia di Guido Guidi.

Nel 1959 si iscrive allo IUAV di Venezia e successivamente al Corso Superiore in Disegno industriale seguendo i corsi di Bruno Zevi, Carlo Scarpa, Luigi Veronesi e Italo Zannier. Influenzato dal Neorealismo e dall'Arte Concettuale indirizza la propria attenzione sugli spazi marginali e antispettacolari del paesaggio Italiano, registrandoli nelle lastre dalla macchina grande formato 20x25. A partire dal 1980 viene chiamato a partecipare a progetti di ricerca sulla trasformazione della città e del territorio, fra cui l'Archivio dello Spazio della Provincia di Milano (1991), le indagini sull'edilizia pubblica dell'Ina-Casa (1999) e quelle per Atlante Italiano 003 (a cura della Direzione Generale per l'Architettura e l'Arte Contemporanea – DARC, 2003). Negli anni Novanta è ideatore, assieme a Paolo Costantini e William Guerrieri, di Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea. Fra il 1993 e il 1996 documenta la nuova urbanizzazione sviluppatasi dopo la caduta del Muro di Berlino lungo il tracciato dell'antico asse viario tra la Russia e Santiago di Compostela, pubblicando questa ricerca nel 2003 in un libro dal titolo In Between Cities. Allo stesso tempo indaga la vita e la morte del Movimento Moderno sviluppando progetti sulle opere di Carlo Scarpa, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier, promossi e pubblicati dal Canadian Center of Architecture (CCA) di Montréal. Espone nelle principali rassegne e musei italiani e internazionali – tra cui il Fotomuseum di Winterthur, il Guggenheim, il Withney Museum di New York, il Centre Pompidou di Parigi e la Biennale di Venezia. Particolarmente significativo il suo impegno nell'ambito della didattica: dal 1986 viene invitato a tenere laboratori, lezioni e seminari in diverse università italiane, fra cui lo IUAV di Venezia, il Politecnico di Milano, le Facoltà di Lettere e Filosofia delle Università di Venezia, di Lecce, di Bari e della Cattolica di Milano, e in diverse istituzioni pubbliche e private italiane. ( fonte : wikipedia.org )

15.8.17

Se impari la fotografia va bene, se non la impari va bene, ma...

Condivido questo video di Tony Miroballo ma vi consiglio di visionarli tutti perchè offre sempre ottimi spunti di riflessione :

14.8.17

27.7.17

Uova

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/55

> instagram

23.7.17

Italo Zannier : Abbasso la fotografia


Nato nel 1932 a Spilimbergo, Italo Zannier è un fotografo ed un pioniere della storia della fotografia italiana, è autore di più di 600 importanti saggi e di decine di libri di storia e tecnica della fotografia. Dopo aver intrapreso studi di architettura e di pittura, si è dedicato alla fotografia e alla storia della fotografia. Tra i fondatori del Gruppo friulano per una nuova fotografia, interessato a ricerche sociologiche e ambientali, ha lavorato dapprima in Friuli e successivamente su tutto il territorio nazionale, dedicandosi in particolare alle coste e ai monti. Impegnato nell'insegnamento universitario dal 1971, ha collaborato con diverse riviste ed è stato insignito di varie onorificenze. È membro, tra l'altro, della Société européenne d'histoire de la photographie e ha collaborato a diverse esposizioni internazionali, per restituire uno spaccato di esperienze vissute in prima persona a fianco dei maggiori fotografi italiani. Nel 2012 è stata allestita a Pordenone la grande retrospettiva della sua produzione fotografica Italo Zannier: la sfida della fotografia. Tra le ultime pubblicazioni: Verso l'invisibile (Quinlan, 2016).

Giovedì 20 luglio si è tenuto presso la Triennale di Milano il sesto appuntamento con le Lectio Magistralis Fotografia e dintorni organizzate da AFIP International.

Il titolo “Abbasso la fotografia” è stato scelto dal protagonista dell’incontro, il grande maestro e pioniere della storia della fotografia italiana, Italo Zannier, in maniera volutamente provocatoria, per sottolineare la necessità di un continuo pensiero critico in antitesi con alcune derive della fotografia moderna e di uno studio non solo filologico, ma anche linguistico della fotografia. Secondo Zannier, infatti, quest’arte “ha modificato tutto il sistema culturale, non solo quello delle arti visive, ma della cultura tout court”.

Passione e verve critica sono state una costante dell’intero lavoro di Zannier, classe 1932, che da più di sessant’anni anima il dibattito sulla cultura fotografica, confrontandosi non solo con i più importanti esponenti del settore ma anche con grandi artisti, architetti, registi, scrittori ed intellettuali.

Zannier ripercorrendo la sua carriera in conversazione con Silvia Paoli, storica della fotografia e Conservatore del civico Archivio Fotografico di Milano, accompagnerà il pubblico in un percorso di riflessione sulla fotografia “per sapere tutto ciò che è necessario sapere”.
Rifacendosi ad un aforisma di László Moholy-Nagy, esponente del Bauhaus (1925), secondo il quale “L’illetterato del futuro sarà quello che non conoscerà la fotografia, come oggi non conosce la letteratura”, Zannier è strenuo sostenitore della necessità di un’educazione alla fotografia, emblema del tempo moderno, sempre più era dell’iconismo, in cui l’immagine prevale su tutto.

9.7.17

La Fotografia è un segreto intorno ad un segreto


Fonte : nadir.it

Diane Arbus nasce a New York il 14 marzo 1923 da genitori di origine polacca, benestanti proprietari di una celebre catena di negozi di pellicce. A 18 anni sposa Allan Arbus, commesso in uno dei negozi di famiglia, dal quale avrà due figlie. Dal marito impara il mestiere di fotografa e insieme si dedicano alla fotografia di moda: le loro foto sono pubblicate su riviste quali Vogue e Glamour. Nel 1958 lascia lo Studio Arbus e diventa allieva della fotografa Lisette Model presso la New School. Inizia in questi anni a maturare la sua vocazione personale, la sua attrazione per i freaks e le loro realtà scomode, ai quali si dedicherà in maniera sistematica e pressoché esclusiva a partire dai primi anni Sessanta. La sua fama passa per due fondamentali esposizioni presso il Museum of Modern Art di New York, nel 1965 e nel '67. Le sue foto destano scandalo nell'ambito della società benpensante, che le ritiene offensive e 'brutte'. Non mancano, d'altro canto, appoggi celebri quali quelli che le vengono dai fotografi Richard Avedon e Walker Evans. A partire dal '65 si dedica all'insegnamento in diverse scuole. In seguito a sempre più frequenti crisi depressive, si toglie la vita il 26 luglio 1971.

La Fotografia, nell'interpretazione che ne ha fatto la Arbus, si è fatta strumento di emancipazione, di libertà, di ribellione.
Emancipazione dall'opprimente american way of life degli anni Cinquanta, in cui una donna di buona famiglia era tenuta a sognare una casa con giardino fuori città, un cane e un nuovo figlio, a sentirsi a proprio agio nella morsa di vestiti castigati, metafora di una società altrettanto rigida e non incline a "sbottonamenti" reali o metaforici (o, almeno, particolarmente dura col cattivo gusto di chi osava trasgredire alla luce del Sole, senza prendersi la briga di occultarsi ben bene dietro la spessa e misericordiosa cortina dell'ipocrisia).

A chi le chiese il perché si fosse dedicata seriamente alla fotografia solo a partire dai suoi 38 anni, ella rispose, con un sarcasmo cristallino: 
"Perché una donna passa la prima parte della sua vita a cercare un marito, a imparare ad essere una moglie e una madre, e a tentare di svolgere questi ruoli nel modo migliore. Non le resta il tempo di fare altro."
Fotografia come strenua affermazione del proprio essere deforme: del proprio esistere, in quanto individuo/entità autonoma, al di là di ogni forma prestabilita e imposta.
E proprio la categoria del 'deforme', infatti - nella sua accezione etimologicamente neutra, e quindi sgombra da qualsiasi intento di giudizio -, fu il campo prescelto da questa fotografa americana per cercarsi, e riconoscersi, nel mondo che la circondava. Dai più classici "fenomeni da baraccone" agli individui affetti da deformità fisiche o psichiche, o più semplicemente considerati dalla società dispregiativamente "diversi" per certi loro comportamenti e attitudini (casistica che viene solitamente riassunta dal termine 'freaks', con cui ci si riferisce a persone che siano fisicamente abnormi o, più in generale, a individui considerati negativamente inusuali a causa del loro modo di agire).
Talvolta la deformità si fa più segreta, nascondendosi nelle pieghe ben stirate di una quotidianità borghese che si vorrebbe impeccabile. Ma, dice la Arbus: "c'è sempre una differenza tra quel che vogliamo si sappia di noi e quello che non possiamo evitare si sappia di noi; è la distanza tra l'intenzione e l'effetto"; è in queste foto che il senso di inquietudine si fa più forte, proprio quando la sensibilità della Arbus si infiltra in questo stretto spazio incontrollabile, svelando storture segrete in volti e corpi all'apparenza perfettamente normali.
Una sua celebre affermazione recita: 

"La Fotografia è un segreto intorno ad un segreto: quanto più ti dice, tanto meno riesci a capire".
La Fotografia mistifica, aumenta il caos invece di dissolverlo, perché intacca la superficie uniforme della presunta "realtà oggettiva", frantumandola in una miriade di tasselli minuscoli, di sguardi unici. Laddove non c'era niente, ora c'è una foto, e ciò che sarebbe passato senza lasciar traccia di sé, ora imprime col peso della memoria un supporto materiale potenzialmente eterno (grazie alla sola spinta emotiva che ha portato il fotografo a scattare proprio lì, proprio in quell'istante). Laddove c'era un vuoto di senso, ora c'è l'interpretazione che di quel vuoto ha fatto una singola persona. Ogni foto, per questo, è un segreto elevato a potenza.
E Diane Arbus, come molti altri grandi fotografi, lo sapeva bene, che fotografare non significa ritrarre la realtà, come in un semplice riflesso di specchio. Nel momento in cui si scatta, le apparenze del reale sono già state istantaneamente sottoposte ad un "filtraggio" e ad una trasfigurazione attraverso la propria interiorità (che le ha scelte, che le ha in qualche modo "riconosciute").
Dopo quell'attimo, quella realtà non è più la realtà "di tutti"; è come dire "Ecco: questa è la mia realtà. Questa sono io". Scattare, in questo senso, diventa una presa di coscienza del proprio sé prima ancora di ciò che è fuori da noi (e, come scrive Bertelli nel suo saggio: "prendere coscienza di sé abolisce ogni soggezione"). Fotografare diventa così gesto estremo di libertà, di autonomia, di consapevolezza; un ratificare la propria esistenza in questo mondo - giusta o sbagliata che sia -, un calcarne i contorni quando questi sembrano sfumare nell'indistinto. Come una sorta di "vedo (e scatto): dunque sono" che scaccia momentaneamente la paura, che afferma con forza il nostro diritto ad esistere al di là di ogni presunta conformità obbligata.
Le fotografie della Arbus propongono, essenzialmente, modi diversi e "altri" di stare al mondo. Non tanto però - o non solo - per fare della Fotografia sociale; quanto nella speranza che, all'interno di questa sconfinata varietà, anche il suo modo possa trovare spazio.



Nei suoi scatti non c'è traccia di patetismo, morbosità o auspici di riscatto: il diverso e lampante "esserci" dei protagonisti è già di per sé l'unico, vero riscatto possibile, ben più dignitoso e concreto di qualsiasi accettazione "concessa" dal resto del mondo, invischiato in un concetto di solidarietà che il più delle volte nasce esclusivamente da un potentissimo senso di sostanziale estraneità nei confronti di queste realtà marginalizzate.
L'unico sentimento presente è la partecipazione: una partecipazione che non potrebbe essere così forte se chi scatta non si sentisse intimamente lacerata per il suo considerarsi "sbagliata", impaurita dalla potenza devastante del pregiudizio.
La Arbus bussa rispettosamente alle precarie porte delle esistenze che immortala, chiede di essere accolta e soprattutto - in forza di un capovolgimento di ruoli - di essere accettata: quasi chiedesse un'elemosina di coraggio a quegli individui così "strani", ma nonostante tutto perfettamente in grado di esistere (facoltà, questa, che cesserà di assisterla nel 1971, conducendola al suicidio dopo un lungo periodo di depressione); educatamente, non entra mai prima che le venga detto "prego, avanti".
E' anche questo sentimento di necessità disperata che, mettendo al riparo le sue foto da ogni documentarismo, rende la sua opera così profonda agli occhi dell'osservatore.
Ogni sua foto è coltivata attraverso un rapporto diretto con il soggetto, in cerca di una reciproca fiducia, di una comprensione: le sue immagini non sono mai rubate, non si affidano all'abile arte dello spiare che fa la posta al fantomatico "momento decisivo"; i soggetti sono quasi sempre in posa frontale, consapevoli nel loro essere investiti dalla spietata carica indagatrice dell'onnipresente flash.
In totale controtendenza con il suo nascere fotografa di moda, la Arbus focalizza costantemente l'attenzione sulle espressioni e sugli sguardi, mimetizzando al massimo ogni accessorio, sia esso il vestiario del soggetto o l'ambiente che lo accoglie.
Scarsissima, quasi assente la ricerca compositiva dell'immagine ("Detesto l'idea della composizione", dirà), così come l'importanza riconosciuta al processo di stampa: "una foto è importante per ciò che rappresenta; ciò che essa rappresenta è più importante di quello che essa è".
Elogio della sostanza a discapito della tirannia della forma/apparenza, quindi; tanto che la Arbus stessa avrà modo di accennare alle sue "brutte fotografie", impermeabili ad ogni limatura artistica, ma proprio per questo capaci di disvelare verità altrimenti invisibili.

3.7.17

Spalle al muro

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/53

“L'unico modo di fuggire alla condizione di prigioniero è capire com'è fatta la prigione.” Italo Calvino

> instagram

2.7.17

Testimonial mio testimonial


Fonte : www.pmstudionews.com

La fotografia: tra osti manzoniani, commedie di Goldoni e saggezza popolari. Gli osti manzoniani sono lo stereotipo di chi difende il proprio interesse. Anche quando sembrerebbe il contrario.

Nel nostro mondo, oggi, vanno di moda i testimonial. Fotografi più o meno famosi, più o meno bravi: tutti comunque cooptati per far vendere fotocamere. Nulla di nuovo sul fronte della pubblicità. I dentifrici sono sempre presentati da sorridenti dentisti. Precisiamo: sedicenti dentisti. Lo statuto dell’Ordine dei Medici vieta la pratica.

Perché le foto che scatto con la mia fotocamera non sono mai come quelle del testimonial?” La domanda è di apprezzati fotoamatori. Che a lui, il testimonial, nulla hanno da invidiare. E allora spieghi che è stato inviato a Timbuctù, piuttosto che al Polo Nord, solamente per fare quelle fotografie. E ci è andato nella stagione giusta e si è fermato per il tempo necessario. Tutto ciò non sarà mai alla portata del fotoamatore, per quanto bravo. Il fatto che utilizzasse questa o quella fotocamera, questo o quell’obiettivo, è spesso irrilevante. Quelle immagini le avrebbe ottenute comunque. Sono gli stessi testimonial ad affermarlo.

Con miracoli di equilibrio, sullo scivoloso sentiero che divide il versante del sentire personale da quello del sentire per il committente. Il messaggio che deve passare è: usa quella fotocamera e anche tu otterrai quelle fotografie. Il goldoniano Lelio l’avrebbe definito “spiritosa invenzione”. Oggi è di moda parlare di Post Truth, post-verità. Secondo gli Oxford Dictionaries si tratta del consenso basato su informazioni non veritiere. Non è il caso scomodare argomenti alla moda. C’è già tutto nella saggezza popolare. Mai chiedere all’oste se il suo vino è buono.

20.6.17

Senza vento

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/52

Campagna toscana durante un tramonto estivo.

> instagram




17.6.17

Almost Europe


Luca Nizzoli Toetti, fotografo. Nato a Venezia nel 1973, inizia nel 1992 lavorando a Milano come stampatore e pubblica le sue prime fotografie su Il corriere della sera. Da allora copre, per le maggiori testate, i principali avvenimenti di politica ed economia in Italia e all’estero.



"Almost Europe" è un viaggio alla ricerca dell'Europa lungo la "cortina blu" dell'UE, primo capitolo di un progetto di cammino e documentazione, un racconto per immagini della vita quotidiana europea, che si sviluppa dall'eterogeneo tessuto sociale, culturale e urbano del vecchio continente. Un progetto che vuole stimolare un confronto costruttivo, una riflessione sull'evoluzione delle relazioni tra i luoghi e i loro abitanti, lungo la strada che ci ha portato a trasformarci dall'Ulisse che eravamo ai turisti all-inclusive che siamo. 
Copertina : flessibile
Pagine : 128
Editore : Postcart
ISBN-10: 8898391102 

11.6.17

Vista dal Castello dei Vicari

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/51

Vista dal Castello dei Vicari, situato nel centro di Lari (Pisa).

> instagram

6.6.17

Un enorme buco nero


Vint Cerf, Chief Internet Evangelist per Google :
“Prendete in mano un polveroso floppy disk riposto in qualche cassetto (io ce l’ho): le informazioni esistono all’interno di quel supporto che potrebbe apparire un pezzo di museo per i nativi digitali. Dati che però sono illeggibili con i moderni supporti. Andate un po’ oltre. E pensate a quanti oggetti digitali si potrebbero perdere nelle viscere dell’evoluzione tecnologica del prossimo secolo.” [...] "Se non si trova una soluzione, il Ventunesimo secolo sarà un enorme buco nero" [...] “Se avete una foto alla quale tenete davvero, stampatela”.

27.5.17