8.12.17

La bella foto


Fonte : photo4u.it

Qual è l'alchimia della bella foto?

Essere in grado di ritagliare porzioni di spazio dalla realtà che ci circonda e fargli assumere una valenza che prima non sembrava esserci.
Provate a farci caso, quand'è che ci emoziona una foto? Quando la riconosciamo come un ritaglio della vita reale, mai visto prima. Quando nella nostra testa, nel giro di qualche istante, avviene una trasformazione, una sorta di sublimazione che estrapola ciò che stiamo osservando e lo proietta in un contesto ricco di emozioni, esperienze, sentimenti frutto del nostro bagaglio.
Per fare una similitudine, pensiamo alle barzellette, alle battute comiche. Ci fanno tanto più ridere, quanto più è ampia l'attesa del finale, la distanza tra la comprensione del normale e del potenziale equivoco, dello stupore che creerà in noi la battuta che dovremo riconoscere come vera o parzialmente vera, ma vista in modo diverso.
Analogamente nelle immagini ci affascina una porzione di reale che non ci aspettavamo di vedere in quel modo. Avviene una sorta di 'riconoscimento' di un pezzo del reale, di elementi reali. Più l'immagine rappresenta un qualcosa che non avevamo ancora visto in quel modo, più ci meraviglia, ci incanta.
Quando una foto invece ci sembra banale? Quando rappresenta una consuetudine, un qualcosa di abituale, un oggetto comune, visto e rivisto in quel modo, riconosciuto come normale nel nostro 'mondo' di vedere, un po' come una battuta scontata che non ci fa ridere perchè ce l'aspettavamo proprio così.
La bella fotografia è quindi un piccolo ritaglio di vita che in pochi istanti riconosciamo come rappresentante di un mondo che sta tanto fuori quanto dentro di noi, coinvolgendoci nei sentimenti.
La nostra mente non è mai ferma, interpreta, elabora, insomma fa la cosa per cui ha motivo di esistere: si mantiene in vita.
Ci avete mai fatto caso che nei primissimi istanti in cui guardate una foto, la mente è ferma? Per pochi istanti, ma lo è. E' ferma in uno stato di curiosa attesa... e aspetta. Cosa? La reazione.
L'occhio separa da una parte il mondo reale e dall'altra il mondo mentale, quel mondo fatto di miliardi di cellule vive che 24 ore su 24, da tanti anni quanti quelli che abbiamo, scambiano dati, controllano, memorizzano, elaborano.
Solo questo lavoro che sta dietro l'occhio dovrebbe bastare come sola meraviglia, ma la magia non si ferma qui. La nostra mente è in grado di reagire in modo emozionale alla semplice visione di una piccola immagine su un pezzo di carta o su un pezzo di vetro (monitor). Perchè?
Perchè riconosce e associa un qualcosa. Associa forme e colori a idee, ricordi, sogni, fantasie e questo inevitabilmente coinvolgerà i sentimenti dell'essere umano.
Non è necessario che la foto rappresenti un qualcosa di già visto, anzi. Come dicevo, il già visto rischia di apparire poco interessante e se poi si trova in un contesto comune o è un'oggetto quotidiano, c'è il rischio che sembri banale.
Non è la foto in se che la nostra mente riconosce, ma gli elementi. Bastano pochi elementi perchè si scateni il processo associativo.


Processo associativo

Guardiamo per pochi istanti una foto ed il processo inizia, parte l'elaborazione. Più associazioni si creeranno e più emozioni ne verranno fuori. Saranno queste emozioni a farci dire: che bella foto. Le emozioni risultanti potranno essere anche relative a sentimenti di tristezza, malinconia, ma un buon critico non deve giudicare tanto il tipo di emozione provata quanto il processo che ha portato a quell'emozione. Ci si può emozionare nel bello e nel brutto dei sentimenti umani, ma la bellezza della fotografia dovrebbe rimanere immune da classificazioni di questo tipo.
La bella foto è bella perchè il processo associativo porta ad un'emozione, quale che sia non ci deve influenzare, eventualmente influenzerà il nostro genere di foto che ci piace vedere o meno.
Il processo associativo dell'osservazione viaggia un po' come nel mondo dei sogni. E' infatti un'immaginare, sognare ad occhi aperti.
Come nel mondo dei sogni le immagini, i simboli, i ricordi, le esperienze si associano, creando una trama. E' un mondo da psicoanalisi che a noi interessa comprendere solo in minimi dettagli.
di fronte al processo associativo è facile capire come questo sia soggettivo, sia tutto appartenente all'osservatore. La fotografia sembra assumere le forme di uno specchio che riflette semplicemente le associazioni dell'osservatore.
E' un po' così in effetti. Non a tutti gli osservatori piace la medesima foto e non a tutti piace per gli stessi motivi.



Processo vivo

L'osservazione è un processo vivo a se stante. Coinvolge due persone: il fotografo e l'osservatore.
L'emozione di un determinato momento coinvolge il fotografo che scatta la foto. La foto origina il processo associativo che darà vita ad un'emozione nell'osservatore. Il cerchio si è chiuso come in una catena, ma il processo è vivo perchè le due emozioni non coincidono quasi mai. Non siamo di fronte a qualcosa di meccanico o prevedibile.
Avrete fatto caso ai commenti di una stessa foto come frequentemente sono diversi. Chi ci vede una cosa e chi ne vede un'altra. Interpretazioni a volte distanti, a volte il fotografo da spiegazioni completamente diverse dai commenti.
Ecco il perchè di un processo vivo, cangiante. Un processo che si modifica anche nel tempo. Quante volte è capitato di giudicare d'acchito un'immagine in un certo modo  e scoprirne poi altri aspetti a distanza di tempo, dopo una seconda o una terza visione. Questo rapporto vivo rende unico il piacere dell'immagine. Il fotografo sa di aver fatto una bella foto, ma non saprà mai come e in che intensità sarà recepito. Chi osserva una foto può apprezzarne o meno gli aspetti, ma non saprà mai con esattezza cosa ha visto l'autore.
A meno che ... non ci sia un commento che faccia da guida per entrambi gli 'attori'.
In questa fase è di importanza rilevante la propria esperienza di vita e la propria sensibilità. A volte capita che un'immagine non venga apprezzata perchè non capita dall'osservatore. Questa incomprensione può nascere fondamentalmente da tre motivazioni. La prima è che il fotografo può avere realizzato un'immagine talmente personale, talmente particolare, da non far scaturire un adeguato processo associativo nell'osservatore. La seconda è praticamente figlia della prima ma pone l'accento su chi osserva, quest'ultimo forse non ha acquisito, nella sua esperienza di vita, quegli elementi sufficienti alla giusta comprensione dell'immagine.
La terza riguarda un’osservatore ‘evoluto’, cresciuto ‘fotograficamente’ che non è più coinvolto da determinate immagini già viste, per le quali aveva provato piacere tempo prima, ma che ora non lo coinvolgono più perché in cerca di altro. Un ricercatore che non prova più emozione per sentieri già percorsi.


Crescita per livelli

Come in tutte le discipline e le arti avviene una crescita per livelli anche in fotografia. Si inizia da un punto e si procede. Si affina il gusto, la tecnica, l’esperienza, la sensibilità. Crescita che ognuno di noi decide se iniziare e quando finire. Lo scopo è il piacere di creare belle immagini di cui godere, non necessariamente divenire un esperto, un luminare, un grande professionista. Quest’ultime son cose o esigenze personali che possono nascere col tempo.
Mi spiego con un esempio pratico e molto comune: la foto di tramonti. Il tramonto è un soggetto molto inflazionato perché è uno spettacolo della natura gradevole che capita con una certa frequenza. Un giovane fotografo ne è subito attratto. Trovata l’occasione inquadra e scatta. Foto bella, bei colori il nostro giovane fotografo ne è soddisfatto. La fa vedere ad amici e parenti ricevendo lodi. Poi incappa in un amico più ‘cresciuto’ il quale gli dice che la foto è banale, scontata, scialba.
Siamo di fronte ad una situazione in cui il processo associativo non si instaura nell’osservatore con più esperienza. Questo osservatore non apprezza più quella foto, quella tipologia, il che è ben diverso dal non essere in grado di apprezzarla.
Questa situazione può essere o non essere uno spunto di crescita per un fotografo inesperto, valutazioni personali, soggettive. Una simile situazione a volte diviene un’occasione di scherno da parte del più esperto, con battute minimizzanti o ridicolizzanti nei confronti dei lavori apparentemente più semplici.
Questo atteggiamento è alquanto riprovevole perché l’esperto decide di porsi autonomamente su un gradino più alto, ma nessuno ha mai detto che la crescita ad un livello fotografico più ‘elevato’ giustifichi dei commenti mortificanti per immagini più semplici. di fronte a queste situazioni, mi pongo sempre questa domanda: ma come, un fotografo di un certo livello non dovrebbe essere più portato, dotato, capace di vedere la bellezza in un’immagine più modesta? Insomma, più si sale da una parte e più si scende dall’altra? C’è qualcosa che non mi torna. Quello che non torna può assumere diversi aggettivi a seconda del caso: orgoglio, presunzione, invidia, gelosia. Segue il tipico meccanismo: ‘io sono diventato bravo ed è evidente che tu non lo sia, potresti esserlo, ma non so se potrai farcela, non sarò di certo io a dirti come fare’.
Questo è un meccanismo umano, poco maturo e più o meno contestabile, ma quello che io trovo veramente sbagliato è il dare per scontato che il neo-fotografo voglia crescere, cambiare, affrontare altre strade sentendosi dare ‘velatamente’ dell’incapace. Molto meglio sarebbe dire: ‘ho visto la tua foto, volendo, credo che riusciresti ad esprimere molto di più. L’ho visto fare, però io non sono in grado di aiutarti. Se ti interessasse crescere sotto questo aspetto, sappi che della tua foto non mi piace: questo, questo e quest’altro’. Il neo-fotografo potrebbe essere già appagato del suo tramonto, ma se decide di intraprendere una nuova ricerca, la miglior cosa è che questa nasca spontanea.


Punto comune

Comincia ad essere chiaro che la ‘bella foto’ necessita, sostanzialmente, di un punto comune tra il fotografo e l’osservatore (il critico).
Questo punto d’incontro dovrà accomunare certe situazioni culturali, certe esperienze emozionali e sicuramente anche certe esperienze tipiche della disciplina. In fotografia un bella foto può dipendere anche da determinate tecniche, ammirate, apprezzate da chi sa quanto siano difficili da realizzare.
Una foto è tanto ricca di elementi del mondo reale, quanto di molteplici aspetti tipici della psicoanalisi.
Per esempio possiamo dire che la foto di un tramonto piace a tutti perchè ha dei colori ‘caldi’, rappresenta serenità, quiete, pace, armonia… e via dicendo. Sentimenti che tutte le persone hanno. E’ difficile che un tramonto non emozioni la massa delle persone, non trovi nella maggior parte degli osservatori un consenso.
L’eventuale dissenso può arrivare da chi ha già goduto di certe immagini e ora le trova noiose.
Questo punto comune è ben studiato dai mass-media, dalla televisione, dai produttori. Serve per classificarci, per capire cosa ci piace e cosa venderci, cosa farci vedere. Tutto ciò che va sotto il nome di ‘commerciale’.
Quando pensiamo ad un film, una canzone, un liquore, un reality, un auto commerciale, a cosa pensiamo? Pensiamo a qualcosa che viene acquistato, visto, goduto, dal maggior numero di persone… quindi ciò che fa business. Siamo però tutti concordi che ciò che viene definito commerciale non è sempre il meglio della sua categoria o per lo meno non lo è sempre per noi.
Anche nella fotografia, concetti analoghi, possono trovare ragione.
Potremmo dire in altre parole che una foto è tanto più bella, quanto più soddisfa le attese dell’osservatore.
Questo concetto slega un po’ ‘la bella foto’ da un'idea di assoluto. Concetto in cui cadono molti, perdendo di vista che il primo bisogno del fotografo è appagare se stesso. Appagare gli altri è un passo successivo che nasce dal bisogno umano di confrontarsi per non vivere nella propria ‘nevrosi’, nella propria nicchia. Il confronto dona la possibilità di vedere se stessi attraverso gli occhi di un altro. Un processo mentale unico nel genere animale. Non so quanti di noi comprendono a fondo questo meccanismo di interscambio, vedere con gli occhi di un altro… non è incredibile? Purtroppo accade che sia molto più facile trincerarsi dietro i propri orgogli a difendere la propria nicchia che da tanta sicurezza, ‘la fuori il mondo è cattivo e ce l’ha con me’. Oppure ‘io son diventato così bravo che mi capisco da solo’
La foto può anche essere banale, inespressiva ma l’interscambio delle nostre opinioni, non può che aggiungervi valore. Finchè non ne discutiamo, non potremo sapere il motivo della nostra conclusione. Nel caso in cui fossimo certi di trovarci di fronte ad una foto banale, sicuramente il fotografo ne è soddisfatto per quel che lo riguarda, ma certamente non sa perché noi la reputiamo banale. Questo vale anche per quegli autori, ricercatori che si esprimono con immagini di difficile assimilazione ‘commerciale’. Si esprimono senza spiegazione, evidenziando come la loro opera intellettuale sia rivolta solo a chi potrà capirla. Opinabile, ma giusto; ognuno è libero di fare ed agire come crede, l’importante è essere consapevoli che l’andare avanti non corrisponde sempre ad un avanzamento verticale.
Cercare, studiare, realizzare immagini sempre meno ‘commerciali’, immagini di un certo livello personale con il fine di aumentare la propria capacità di espressione, sensibilità, emozionalità è sicuramente positivo, il cammino dell'artista. Può diventare persino un nuovo genere di espressione, uno stile, un grande dono per tutti i fotografi.
Procedendo in questo modo la nostra capacità di ricezione del piacere fotografico ‘aumenta’. Aumenta la capacità di godere dell’immagine.
Una sana crescita deve nascere da un desiderio spontaneo e basata sul concetto di AUMENTO.
Non sempre però è così e a volte c’è una perdita. La perdita della capacità di apprezzare immagini più semplici che pur sempre rimangono immagini. Guadagnare una capacità e perderne un’altra è un TRASLARE, uno spostarsi, senza aumento. Si trasla a causa di un male comune: la noia. La noia ci spinge a cercare nuovi stimoli. Tipico pensiero: ‘oh ma che foto noiosa, le facevo 20 anni fa, ancora queste foto’. Questo ci spinge ad apprezzare lavori di diversa, più matura esperienza. Se da un lato questo è ragionevolmente corretto, logico, giusto come appartenente ad un processo ‘evolutivo’, dall’altro lato non posso che osservarne anche l’aspetto negativo. Per me l’evoluzione è una crescita di tipo verticale, un aumento di valori aggiunti, ma se io aggiungo un valore da una parte (ricerca fotografica d’intelletto) ma dall’altra ne sottraggo un altro (incapacità di apprezzare foto semplici, comuni) non rimango più o meno con le stesso valore iniziale? E’ un po’ come se (… ed in psicoanalisi succede veramente) ci dicessimo: ‘i bambini non mi piacciono, non li sopporto perché ora sono adulto e io sono già stato bambino … ‘.
Non dobbiamo perdere la capacità empatica di immedesimarci, anche se questo dovesse corrispondere ad una regressione ‘apparente’. Nessun adulto potrebbe mai allevare un bambino se non avesse queste capacità. Senza empatia perdiamo ricchezza, perdiamo un pezzo di noi, subiamo una piccola mutilazione. Dalla noia si passa velocemente al vizio. Il vizio di vedere solo ed esclusivamente certe immagini, sempre più forti, sempre più sofisticate … si cade in un vortice che rischia di esaurirci. Tutto questo accade perché abbiamo deciso di traslare solo in una direzione proiettata in avanti. Finiremo per rincorrere il piacere come atto unico, anziché ampliare la capacità di godere di tutte le immagini. Riuscire a godere tanto dell’immagine più ‘intellettuale’, quanto del tramonto sul mare è ricchezza. Questo significa crescere in senso verticale, aumentare le possibilità di gustare le occasioni di piacere ricevuto da più immagini.


Libido

Il commento ad una foto è molto più importante di quanto apparentemente sembri. Può sembrare una perdita di tempo, una cosa inutile, ma equivarrebbe a dire che è inutile anche la macchina fotografica, ...allora perchè fotografare?
Perchè fotografiamo se non per il piacere? E' la ricerca del piacere a far muovere il fotografo, cerca il piacere dell'emozione, del sentimento e lo racchiude in una foto per tornare ad emozionarsi poi. Sotto questo aspetto è un'edonista, cerca il piacere, lo corteggia,lo immortala, lo accumula, non gli basta mai. Un ulteriore piacere lo si riceve quando il fotografo fa un'importante scoperta. Quando scopre che anche foto scattate da altri sono in grado di emozionarlo. Questa 'scoperta' amplifica il mondo del singolo, portandolo su livelli ben più ricchi perchè fa suo anche il mondo di altri. Come non intuire quanto l'osservazione di immagini scattate da altri, arricchisce il proprio piacere.
Questo si manifesterà con delle emozioni che diverranno poi dei ricordi nella nostra mente, aumentando il bagaglio delle nostre esperienze. Aumenterà la nostra capacità di apprezzare sempre più immagini prima incomprensibili e conseguentemente aumenteranno le nostre attitudini fotografiche nel saper cogliere i giusti elementi nel mondo che ci circonda.
Il commento è come l'anello di una fondamentale catena. Non è importante il commento scritto, la critica, il giudizio, è importante il nostro commento all'emozione. Guardare delle immagini e via è come guardare le vignette di un fumetto senza leggerne le didascalie. La storia risulterà incomprensibile. Guardare una foto pochi istanti e pensare 'si è bella' o 'no è brutta' non ci dice il perchè e non ce ne fa assimilare l'esperienza. E’ come se avessimo perso un attimo del nostro tempo.
Non comprendere i motivi di un'emozione è una comodità, comprenderli è invece una ricchezza.


La catena

In questa catena di processi, mi sono permesso di mettere in luce gli anelli fondamentali. Mi premeva evidenziare questi più importanti anche per me stesso che spesso me li dimentico o li perdo per strada.
A questo punto manca l'ultimo pezzetto della formula magica di quest'alchimia.
Manca di capire come fare a ritagliare quel rettangolo di mondo, quella fotografia in grado di darci il piacere attraverso l' emozione.
Come fare quella foto che sarà in grado di emozionare anche altre persone attraverso il loro processo associativo? Immaginiamo una catena chiusa. Qual'è il primo anello? Trovato il primo si trova anche l'ultimo ... ma è vero anche il contrario, trovato l'ultimo troverò anche il primo.
Gli anelli della catena da considerare sono tanti: la tecnica, gli strumenti, le attrezzature, le possibilità economiche, le occasioni, i luoghi, le attitudini, la cultura, le esperienze, la maturità e via dicendo. Non so bene in che ordine doverli mettere, ma poco mi importa. Se conosco l'ultimo anello, conoscerò anche il primo.
Se io non so perchè una foto mi emoziona, ma accetto la semplice emozione perchè mi è comodo, se io non so perchè provo piacere nel guardare una foto, ma accetto il semplice piacere perchè mi è comodo... che foto potrò mai scattare se non delle immagini 'comode'? Le mie stesse critiche non potranno che essere ‘di comodo’. Non sarò mai ricco sotto questo aspetto ... Criticare le immagini di estranei è molto più semplice perché non c’è un personale coinvolgimento, ma se non so farlo, come potrò crescere nell’autocritica? Questo è l'ultimo anello, capire perchè ci si emoziona, capire questo affascinante mistero che porta un pezzo di carta ad emozionarci.
Questo non è certo un invito a lasciare commenti scritti alle fotografie di questo forum (sicuramente è un valido aiuto, un ottimo esercizio farlo), è sufficiente soffermarsi a leggere l'emozione dentro se stessi alla prima occasione che si presenterà, guardarla con lucidità. Capire quali elementi coinvolgono le nostre emozioni, capire come reagiamo a certi stimoli visivi, capire qual è la fonte del piacere.
Capito questo, avremo trovato gli elementi delle nostre belle foto, avremo capito come disporli, come inquadrarli. Pian piano assimileremo tanti segreti per crescere verticalmente, senza perdere pezzi per strada.
Se l’emozione di una foto non avesse proprio niente da dirci, non avremmo mai comprato una macchina fotografica...

5.12.17

Segni di luce: capire il "linguaggio" della fotografia


Si può spiegare la semiologia con un video su YouTube? È quello che ha provato a fare Michele Vacchiano, con questo lavoro (ambizioso e forse incosciente) nel quale espone le sue teorie semiologiche applicate alla fotografia, ovviamente in forma divulgativa e con un linguaggio adatto ai non addetti ai lavori, ma con interessanti ricadute sull’attività dei fotografi.


2.12.17

Equilibrio instabile

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/71

 " [...] un corpo è in equilibrio instabile quando, scostandolo di poco dalla sua posizione di equilibrio, tende ad allontanarvisi ancora di più [...] "

> Instagram

25.11.17

La testimonianza di uno sguardo


La fotografia secondo Mimmo Jodice, Mario Cresci, Vincenzo Castella, Francesco Radino, Gabriele Basilico, Mauro Galligani e Mario Tursi.


17.11.17

Lo Sguardo e l'Ombelico


"Lo sguardo e l'ombelico" - Incontri sul'evoluzione della fotografia nel terzo millennio, a cura di Giovanni Cecchinato. Nel presente video, il fotografo Efrem Raimondi parla di sè e del mondo della fotografia, tra presente, passato e futuro.

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Fonte : fondazionefotografia.org

Inizia a fotografare organicamente nel 1983.

Ha pubblicato per diverse riviste italiane e internazionali, tra le quali: Stern, GQ, Rolling Stone It, Vanity Fair It, Interni, Abitare, Grazia, Domus, NOVA.
Ha collaborato con diverse aziende quali: Cassina, IBM, Trussardi, Prada, EMI Records.
Famosi i suoi ritratti a personaggi della cultura, dell’arte, della politica e dello spettacolo.
Al ritratto affianca un lavoro di ricerca artistica sul paesaggio.
Sue opere sono state esposte in diverse Gallerie e Musei, quali: Galleria il Diaframma, La Triennale di Milano, Accademia Carrara Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Museo di Arte Contemporanea Pecci di Prato, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna.
Nel 2012 ha pubblicato, con Toni Thorimbert, il libro TABULARASA per Mondadori: 27 anni di fotografia con Vasco Rossi.
É stato membro, unico italiano, dell’Hasselblad Master Jury.


14.11.17

9.11.17

Fotografare conviene?



Altro interessante video del bravissimo Tony Miroballo ( instagram ) al quale allego questo testo di Simona Guerra :

Quando valgono le nostre fotografie? Chiedercelo è normale; rispondere è più complesso soprattutto perché il termine valore ha molti significati e il primo che gli viene dato, di solito, è quello economico.
Forse potremmo iniziare con il precisare la domanda; correggerla un po’ in modo da capire cosa intendiamo.
Potremmo ad esempio volerci domandare che valore ha da un punto di vista di soddisfazione e gratificazione intima il gesto creativo che abbiamo compiuto. Oppure potremmo domandarci che valore ha da un punto di vista comunicativo, attinente al far sapere e al dire agli altri. Forse ci interessa il suo valore sociale, o didattico, o quello relativo al quadro contemporaneo generale. Assieme a queste, ovviamente, una domanda potrebbe riguardare anche il valore commerciale.
Insomma: il punto di vista da cui guardiamo le cose fa anche qui la differenza e il “Se lo mettessi in vendita quanto vale” è solo una delle possibilità.
Riguardo al valore intimo, più personale delle nostre opere, ho l’impressione che il pensiero occidentale, che fa tutto con la logica del denaro, sia così tanto inquinato che quando rispondiamo a questa domanda teniamo comunque e sempre un po’ conto di quanto vale, tradotto in soldi, la nostra arte.
Ma se il valore intimo, di soddisfazione e gratificazione del fare è condizionato dal pensiero che la nostra opera potrebbe avere pochi o nessun acquirente se fosse messa sul mercato, è fuorviante. Avvilente.
Vivere male il pensiero che all’infuori che per me quel che faccio non vale niente può far diventare quasi doloroso il creare, fotografare, scrivere.
Per questo il concetto di necessità è così centrale nell’arte; perché esula da agenti esterni, perché non si cura del giudizio altrui e produce a prescindere da qualsiasi cosa.
La domanda più importante per una Fotografia Consapevole è che valore ha quel che faccio in termini d’urgenza.

Perché in tal caso se non c’è molta urgenza, non c’è nemmeno molto valore.

7.11.17

Photographs (cortometraggio d'animazione)


Cortometraggio d'animazione di Brendan Clogher e Christina "Kiki" Manrique



1.11.17

Questa non è una pipa


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La lanterna della fotografia. Dall'invisibile all'ignoto
di Italo Zannier


La fotografia, fin dalla sua nascita e dai primi esperimenti col dagherrotipo nell'Ottocento, è stata circondata da un alone magico, unico mezzo capace di riprodurre la realtà e fermare il movimento. Dalla pratica alchemica degli esordi, quando i fotografi erano piccoli chimici alle prese con sali d'argento e fosforo, l'immagine fotografica ha conquistato l'attenzione di artisti e filosofi, via via accusata di rubare l'anima ai soggetti ritratti o di sostituire l'esperienza della realtà con un duplicato posticcio. Si è arrivati così fino agli eccessi della società tecnologica di oggi, che ha visto il moltiplicarsi delle fotocamere, ormai incluse nei cellulari che abbiamo sempre con noi, e il proliferare compulsivo della fotografia di massa, che apparentemente nega il valore stesso dell'immagine, quello di essere un mezzo per scoprire l'invisibile.

Copertina : flessibile
Pagine : 98
Editore : La nave di Teseo
Lingua : Italiano
ISBN-10 : 889344254X
ISBN-13 : 978-8893442541

27.10.17

Panchina

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/67

Fine ottobre, ore 10 del mattino.

> instagram

23.10.17

La fotografia del silenzio


Fonte : gabrieleagostini.it

“ La foto è il solo modo di percorrere la città in silenzio, di attraversare il mondo in silenzio.” Jean Baudrillard

Produrre informazioni, immagini, opere visive che risultino intrattabili (Jacques Ranciere). Immagini inutilizzabili da parte di un sistema informativo concepito solo per creare consenso e conferme per se stesso.
Creare immagini che si basano su una “sospensione”, sul mutismo provvisorio davanti a un oggetto visivo che vi lascia disorientati, privi della capacità di dargli senso, forse persino di descriverlo; – tale sospensione – imporrà quindi la costruzione di questo silenzio in un lavoro del linguaggio capace di operare una critica dei propri cliché. (Georges Didi-Huberman)
L’Arte, se non vuole rinchiudersi in un’illusoria auto-certezza di mera riproposizione di un’identità uguale a se stessa, definita una volta per tutte, è infatti costretta a cercare nuove vie, a praticare nuove sperimentazioni linguistiche per strutturare nuove possibilità di senso e comprensione.
Oggi questo significa ricercare il silenzio, trasformando la visione in un percorso esperenziale.
Fotografare non solo quel che si vede, ma anche ciò che si ascolta, si odora, si sente emozionalmente, gli spazi vuoti, l’impermanenza.
Essere dentro il paesaggio e vedere il paesaggio che ti guarda.
Corteggiare il fotografabile prevede lentezza, attesa, dedizione dello sguardo e della mente in silenziosa solitudine.
Volutamente in contrasto con le modalità sempre più superficiali e rapide del vedere, dobbiamo tornare ad una pratica fotografica capace di sostare, di attendere e osservare in silenzio fino a creare visioni che mormorano, che non urlano, che replicano il silenzio e ce lo raccontano.
Una fotografia capace di approdare a rimandi e suggestioni, che apre a sospensioni, incertezze, ambiguità, che incontri scenari segreti rarefatti, lontana da suggerimenti, sensi univoci e conformi.
Immagini che attraversano realtà e finzione, passato e presente, bellezza e inquietudine, dotate di uno spessore misterioso, di una vibrazione che le anima, di un tempo cristallizzato.
Immagini che ci conducono negli interstizi di spazi sconosciuti, dove il nostro immaginario si apre all’inafferrabile ma persistente del non so che.
Immagini frutto di relazioni tra visibile e invisibile, presenza e assenza di un altrove mai davvero raggiungibile, immagini che non si esauriscono né nella mera intuizione e neppure nel pensiero concettuale.
Sapere assumere il silenzio come modalità di relazione con il mondo, significa accogliere i ricordi, le tracce, inoltrarsi in un tempo dilatato, aperto al rammemorare.
La fotografia del silenzio è quella che sa creare uno spazio di silenzio dentro di sé, un intervallo dissonante che ferma, almeno per un attimo i nostri pensieri abituali per aprirli verso un altrove.
Il silenzio, pur nella sua apparente debolezza, delicatezza, fragilità, può essere forza, alterità, là dove ci interroga, perché incrina le nostre certezze, perché ci inquieta, offrendosi nel suo mistero e mostrandoci la dimensione assente nelle immagini e nella realtà stessa.

17.10.17

Il rapporto fra parola e fotografia


Fonte : pensierifotografici.wordpress.com di Giuseppe Pagano

Singolare che su alcuni blog di spessore ci si occupi,  contemporaneamente,  del rapporto fra parola e immagine.  Può sembrare superficialmente una questione un po’ oziosa –  specialmente se considerata come un’opzione finale, da decidersi dopo che il processo strettamente fotografico ha compiuto il suo percorso (ecco la foto: metto il titolo, non lo metto, la spiego, non la spiego…) –  ma non è così:  l’argomento investe il senso del nostro fotografare  sino alle radici,  e una riflessione su questo può addirittura portarci – a ritroso- ad uno stravolgimento del nostro approccio, ad un cambio di direzione.
In “Come un cavallo selvaggio”, Fulvio Bortolozzo  sottolinea l’importanza di considerare il fotografico nella sua purezza,  nella sua capacità di generare significati, preservandola da strati di parole che oggi sempre più vanno a presentarla quando non a sovrapporsi. Veramente sincero e coinvolgente il suo intervento.
In “Quattro più uno fa molto” Michele Smargiassi ci propone qualche riflessione sulla “capacità della parola e dell’immagine di comunicare assieme, fianco a fianco, e di produrre un discorso sensato su qualcosa di  sensato”.
In un altro sito, che ora purtroppo non riesco più a ritrovare, recentemente è apparso un articolo dove si esortava i fotografi a scrivere. E – se non ne sono capaci – a far scrivere qualcun altro sui loro progetti. Pena, finire out.
In questo brevissimo spezzone di video Roberta Valtorta sottolinea come l’immagine abbia bisogno, per lo più,  della parola.

E si potrebbe andare avanti all’infinito, perché quasi in ogni saggio sulla fotografia si trovano almeno due paroline… sulle parole.

Chi ha ragione? In un certo senso tutti. Non  lo dico per eccesso di diplomazia.
Volendo estremizzare, ci sono fotografie che singolarmente pulsano, che aprono insondabili porte  dentro di noi, che nella loro ambiguità si prestano ad una ridda di ipotesi e interrogativi. Una sola parola, foss’anche il semplice titolo, sarebbe d’impiccio.
Ci sono fotografie che abbisognano del titolo, non come accessorio capace di accrescerne la leggibilità, ma addirittura quale corpo costituente dell’opera.
E ci sono tante, tantissime fotografie che necessitano di una spiegazione, per poter essere comprese.

Queste banalità ovviamente non sfuggono agli  autori, docenti e giornalisti sopra citati, ma evidentemente ognuno di loro evidenzia il fare fotografia più congeniale, costruzione o riconoscimento che sia.

E’ impossibile trarne una regola generale.  E’ però opportuno che il fotografo acquisisca coscienza della presenza o dell’assenza delle parole nel suo agire, e non solo nel momento della presentazione: la coerenza con i propri intenti prevede anche questa calibrazione.  Un processo di sintesi e di scarnificazione verrebbe incrinato dalla stessa didascalia che invece in un altro percorso concettuale sarebbe parte integrante e premeditata. Tout se tient.

E non possiamo certamente accusare di sincretismo un fine saggista come Claudio Marra, che nell’indispensabile  “Fotografia e pittura del novecento”   scrive: “…L’autarchia è profondamente sbagliata…” “… individuare una specificità artistica del mezzo, fuori da un serrato confronto con tutto il sistema arte, può anche portare a qualche contributo parziale,  ma alla fine rimane una scelta miope e senza sbocchi”.
La fotografia va quindi considerata alla luce di quanto le succede intorno, ma non solo: le commistioni fra i vari generi artistici hanno consentito negli anni accostamenti sempre più audaci, e francamente sembrerebbe poco credibile la costruzione di un fortino a difesa dall’infezione parolaia.

Rimane però il pericolo che il bla-bla imperante, in parte dovuto ad un mercato che deve in qualche modo giustificare promozioni altrimenti dubbie o esili, finisca per dilagare, negando spazi a silenzi visualmente più felici. Ben venga quindi l’intervento riequilibratore di Bortolozzo, a ricordarci che esiste anche altro, dove il suggerimento non sconfina nella spiegazione.

13.10.17

La fotografia è arte?


Fonte : flashartonline.it di Fabrizio Ferri

Cominciamo con il cercare una definizione condivisibile della parola ARTE.

ARTE è il lavoro, qualsiasi lavoro, che permette di creare ciò che prima non c’era, esprimendo se stessi.

Con il proprio lavoro gli artisti raccontano di sé, la propria visione del mondo o di quella parte di esso che osservano e da cui traggono ispirazione. Raccontano i propri sentimenti insieme a quelli degli altri. Mostrano il proprio punto di vista. In sostanza, esprimono. Dunque: L’Arte è il lavoro più utile al fine dell’esplicazione della funzione umana dell’espressione per tramite della creazione.
Alcuni artisti creano delle opere che qualcuno vuole possedere e che quindi le acquista. Ad altri il lavoro viene commissionato. Altri ancora creano opere che trovano spazio nei musei ove testimoniano lo stato dell’arte in un momento storico. Taluni artisti usano, raccontano, creano il “brutto”, componente essenziale per la rigenerazione. Talaltri contestualizzano o astraggono. Ma tutti lavorano per comunicare, condividere e affermare il proprio essere e vendere le loro opere. Il motivo principale per scattare una fotografia è quello di far vedere agli altri quello che abbiamo già visto, come lo abbiamo visto, come lo abbiamo “sentito”. A volte per ricordarlo e farlo ricordare.
Può accadere che qualcuno riesca in questa impresa così bene che tanti altri finiscono per voler vedere, o sentire, come lui. O anche “far” vedere agli altri come vede lui, come “sente” lui. E se per far ciò l’autore della fotografia viene pagato, farà il fotografo. Se non lo paga nessuno farà il fotoamatore. Così semplicemente nasce la fotografia commerciale. Più viene chiesto a un fotografo di rappresentare (comunicare) un prodotto dal suo punto di vista e più questo fa vendere il prodotto stesso, più il fotografo lavora e guadagna. E fa guadagnare il committente (cliente).
Un fotografo commerciale esprime se stesso raccontando il prodotto di un altro. Il suo punto di vista su quel prodotto, che trasporta e contestualizza nel proprio mondo per raccontarlo a proprio modo, può destare emozione e memoria. E può far vendere di più: in questa circostanza viene pagato meglio.
Questo meccanismo fa sì che si storca il naso quando si tenta di definire ARTE la fotografia: perché l’aspetto della finalità commerciale della fotografia è principale. Ma il fatto che un pittore venda molto e bene lo rende meno artista? Che uno scultore realizzi multipli delle sue opere per venderne di più lo rende meno artista? Forse la discriminante sta nel fatto che il fotografo aiuta con il suo lavoro la vendita di prodotti altrui.
Poi ci sono i fotografi che con le loro foto non vendono un bel niente, se non le foto stesse. Ma quelli guai a chiamarli fotografi… Sono infatti artisti che “usano” la fotografia come mezzo espressivo per realizzare le loro opere, ma non ne vengono sporcati…
Insomma, commercializzano le loro opere e non quelle degli altri, quindi sono più puri. E tutti concordano nel definirli artisti. Però, l’artista che usa la fotografia, per accrescere il valore della sua opera e guadagnare di più, è costretto a limitarne il numero di esemplari per definirne il valore. Ovvero ne frustra l’essenza stessa e l’indole in nome del mercato.

Quando la fotografia è creata al fine di condividere la propria visione e il proprio sentire e non necessariamente per promuovere la vendita di un prodotto; quando una fotografia arriva al cuore o allo stomaco e chi l’ha creata spera che qualcuno se la compri e magari ne commissioni delle altre, allora è ARTE? Lo chiedo perché è questo che fanno tutti gli artisti, con lo specifico del loro mestiere di pittori, musicisti, scultori, fotografi e non. E che dire ora che la fotografia finisce di vivere e comincia a morire, insieme alla sua compagna di sempre: la carta stampata? E non vende più nulla né nulla potrebbe più vendere sui nuovi media dove sovrani sono il movimento e il suono? Forse tra le sue ceneri rimarranno confuse polemiche. Mentre alla fotografia non resterà altro che rifarsi d’arte.E gli artisti di cui si dice che sono troppo commerciali? Sono quelli nel cui lavoro si palesa troppo la volontà di vendere le proprie opere rispetto alla motivazione intrinseca, pura, del “bisogno di creare”, della febbre dell’arte che fa bruciare fronte e labbra degli artisti “meno commerciali” o “commerciali al punto giusto”? Fermiamoci qui, ma solo per ricordare che un’opera può anche non essere immanente: un concerto, un balletto sono un’opera realizzata dal talento di un interprete che termina con la calata del sipario. Ma ciò che rimane ed è stato prodotto è l’arricchimento e la crescita del pubblico che lo ha seguito. E solo il grande talento di chi sa raccontare e creare esprimendosi si può definire ARTE ed è capace di tanto. Torniamo a discutere e a parlare di talento, ovvero di ciò che permette a un artista di toccarci dentro. E non parliamo solo di mercato né di media, né solo di tasche, collezionismo e aste.

Come l’acqua va naturalmente al mare, così il talento vero sa trovare la via al sentimento tramite il lavoro dell’ARTE: tutta.

12.10.17

Disegni del piccolo Sole

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/65

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Il piccolo Sole disegna sul pavimento.

8.10.17

La composizione secondo Joel Meyerowitz


Fonte : mag72.com

Una delle prime cose che ogni fotografo impara non appena prende tra le mani la fotocamera è che c'è una cornice; è una cornice fissa, e per la maggior parte delle persone è quella di una 35 millimetri, uguale per tutti.
Come puoi, quindi, differenziare il tuo lavoro da quello degli altri fotografi?
Tutto dipende da quello che decidi di inserire nel tuo riquadro e da dove decidi di tagliare tutto il resto della scena [...]

Sin dall'inizio ho intuito la forza di questa scelta: quando guardi nel mirino, il mondo continua al di fuori di quello che inquadri, quindi il significato o il potenziale della tua fotografia è determinato sia da quello che includi nel fotogramma, sia da quello che escludi.

Ma devi sempre tenere in mente che c'è un sacco di roba al di fuori dell'inquadratura, e l'influenza che questa può avere sulle cose inquadrate.
[...] capire che il mondo prosegue anche al di fuori del mirino e che questo si può sfruttare come un contenuto potente, anche se invisibile, permette di lasciare alcune cose ambigue, non dette, ma che esercitano un'influenza sulle cose inquadrate.





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Cape Light : Photographs by Joel Meyerowitz



Copertina : rigida
Pagine : 111
Editore : Aperture
Lingua : Inglese
ISBN-10 : 1597113395
ISBN-13 : 978-1597113397

7.10.17

Fratture

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/64

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Pezzi di casa dolce casa. Un raggio di sole taglia in due l'ombra.

5.10.17

Ho Fotografato Per Capire - Lisetta Carmi

Lisetta Carmi nel suo studio a Cisternino, Puglia. © Massimiliano Morabito

Fonte : palazzoducale.genova.it

Lisetta Carmi nel corso della sua lunga attività artistica ha sempre saputo cogliere l’attimo, ha capito quale potere può contenere l’immagine, quale può essere il “dono” dell’inquadratura perfetta. Un dono come il talento per la musica, la sua prima grande passione. Di origine ebraiche, ha conosciuto l’orrore delle persecuzioni razziali, quelle che segnarono anche la sua adolescenza; espulsa dalla scuola, mentre i suoi fratelli andarono a studiare in Svizzera, rimase nella solitaria casa di Lungoparco Gropallo con un solo amico a tenerle compagnia: il pianoforte. Guidata dagli insegnamenti del maestro They e dalla sua naturale inclinazione riuscì a diventare concertista ma “quando gli avvenimenti politici italiani con il governo Tambroni generano una svolta a destra – scrive nel saggio in catalogo Giovanna Chiti – Lisetta sente l’urgenza di prendere posizione, non può più accettare di rimanere in casa a proteggere le sue mani di pianista da possibili incidenti”. Abbandona il pianoforte e la carriera musicale. L’amico etnomusicologo Leo Levi le propone di accompagnarlo in Puglia dove doveva studiare i canti di una comunità ebraica. Affascinata dalla luce e dalla bellezza del Salento compra la sua prima macchina fotografica, un’Agfa Silette, e comincia a conoscere la Puglia attraverso l’obiettivo. San Nicandro, Rodi Garganico, Venosa, le catacombe ebraiche i suoi primi scatti. L’incontro magico con la fotografia.

http://www.palazzoducale.genova.it/lisetta-carmi/#!prettyPhoto[gallery-pretty]/0/

"Come nella musica, nelle mie foto c’è ritmo, il ritmo della musica che ho studiato per 35 anni”. Il ritmo della vita – ci viene da aggiungere. Quella che passa dalle tavole del palco (per tre anni, dal 1961 al 1964, è fotografa di scena al Teatro Duse di Genova) al deserto, dagli studi degli artisti alle vie di città desolate, dove i volti dei profughi, sempre dannatamente attuali, colpiscono lo sguardo e il cuore al di là di ogni latitudine. La vita che scorre lenta sulle chiatte del porto genovese o tra le pieghe delle lenzuola di un letto dove i travestiti, all’epoca erano gli anni settanta, potevano mostrarsi sfidando il pudore di una società perbenista che preferiva ignorare la loro esistenza. Volti di bambini, belli e indifesi da proteggere sempre da non sgridare mai, ammonisce: “sono i genitori che devono imparare dai loro figli, che devono avere una condotta esemplare; amo i poveri, gli emarginati, i bambini sono la vera ricchezza del mondo” e a quel mondo con le sue foto lei ha dato voce. Dietro il suo obiettivo non sono passati solo i protagonisti del mondo culturale che animava la Genova negli anni settanta ma anche tutta la città, fermata nelle sue contraddizioni più profonde e nascoste: il porto, lo scarico dei fosfati, i volti sfigurati dalla fatica, da una quotidianità spesso lacerante, dalla sofferenza che è sintomo di emarginazione. Come pure la sofferenza che appartiene al ciclo vitale dell’umanità: undici scatti, per molti ancora oggi scioccanti, della sequenza del parto. La vita fermata negli attimi cruciali ma anche straordinariamente naturali. Eventi che accomunano l’umanità.



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Ho fotografato per capire

Il libro raccoglie l'intera opera fotografica di Lisetta Carmi, dalle prime immagini nei teatri di Genova semidistrutti a causa dei bombardamenti della seconda guerra mondiale, ai silenti ritratti di Ezra Pound, dal racconto della vita sotterranea della metropolitana di Parigi alla descrizione appassionata e coraggiosa delle condizioni dei travestiti alla fine degli anni sessanta.

Copertina : rigida
Pagine : 240
Editore : Peliti Associati
Lingua : Italiano
ISBN-10 : 8889412607
ISBN-13 : 978-8889412602



4.10.17

2.10.17

Lo spazio dove non c'è nessuno - Frank Gohlke


 Fonte : fotologie.it

"Le montagne sono belle, ma io non posso vivere lì per molto. Il mio sguardo deve poter spaziare almeno per cinque miglia in ogni direzione per sentirmi bene! In posti dove c'é molto da vedere, dove gli stimoli visivi sono così addensati che l'occhio ne è riempito ovunque si posi, la mia risposta tende a diventare passiva e convenzionale. In posti dove sembra non esserci niente da vedere, i miei occhi devono impegnarsi al massimo e perciò paradossalmente, io vedo di più! Bellezza e grandiosità possono essere distrazioni quando si cerca di capire come un dato pezzo di terra è stato modellato. Il paesaggio è un principio attivo. La sua esistenza è il risultato delle azioni umane e dei processi naturali in mutevoli combinazioni e la sua comprensione richiede che i sensi, la mente e l' immaginazione siano completamente coinvolti con i fatti che si svolgono davanti a loro. Ogni cosa in un paesaggio ha un suo significato. Considerare il paesaggio come un tessuto di relazioni è la naturale conseguenza dell'assunto che il paesaggio è una creazione degli uomini anche quando la sola azione coinvolta è l'atto stesso della percezione. Lo spazio manifesta la sua peculiarità, il luogo diventa vivo quando la presenza umana si manifesta al suo interno. "Negli Stati Uniti c'é più spazio dove non c'è nessuno che spazio dove c'è qualcuno. Ciò ha fatto dell'America quello che ora è!" (Gertrude Stein). Quando mi accadde di leggere le parole della Stein nel 1974, mi furono di aiuto per capire cosa io volevo fotografare: lo spazio dove non c'è nessuno, il vuoto della prateria". (Frank Gohlke - Measure of Emptiness - Grain Elevator in the American Landscape -- Johns Hopkins University Press 1992)



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Frank Gohlke è una figura di spicco nella fotografia di paesaggio americano, conosciuto per le sue fotografie paesaggistiche di grande formato il lavoro di Gohlke è stato mostrato nei musei di tutto il mondo ed è presente in molte collezioni private e pubbliche.

Iniziò a fotografare all'età di 25 anni quando era ancora studente di letteratura inglese presso l'università di Yale. Successivamente ad un incontro con uno scrittore, che lo fece dubitare circa un suo possibile futuro come candidato al dottorato, iniziò a sperimentare con la fotografia. Successivamente ricevette degli incoraggiamenti da parte di Walker Evans e studiò privatamente con Paul Caponigro.

Frank Gohlke ha utilizzato la fotografia per documentare il rapporto tra l'essere umano ed il paesaggio, egli è acutamente consapevole che l'operato dell'uomo incide notevolmente sul paesaggio (talvolta lo martizza);  nelle sue composizioni sebbene la figura umana non sia fisicamente presente non è al contempo totalmente assente : essa è latente dentro di loro.

Anche se nato in Texas, il lavoro di Gohlke ha interessato anche la Francia centrale, il sud america e il Midwest, il New England e il Monte St. Helens dopo un'eruzione vulcanica.

Le fotografie di Gohlke acquisirono notorietà in seguito alla influente mostra del gruppo "New Topographics 1975 : immagini di un paesaggio alterato dall'uomo" mostra curata da William Jenkins presso la George Eastman House di Rochester (New York) nel gennaio del 1975. Per "New Topographics" William Jenkins selezionò dieci giovani fotografi, otto statunitensi, Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore e Henry Wessel, Jr., e i due coniugi tedeschi Bernd e Hilla Becher. Ogni fotografo presentò dieci stampe.

La mostra costituì un momento importante nella storia della fotografia segnalando e allo stesso tempo favorendo un diverso approccio, più distaccato e meno spettacolare, alla rappresentazione del paesaggio, sia negli Stati Uniti che in Europa, fino a quegli anni dominato dal lirismo di artisti come Ansel Adams, Minor White e Paul Caponigro, tendenti alla celebrazione di una natura non violata dall'uomo, capace di veicolare significati simbolici o metafisici. Con tale mostra i fotografi che vi parteciparono influenzarono la pratica fotografica riguardante il paesaggio in tutto il globo.


25.9.17

17.9.17

La Sassa

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/61

La Sassa (o Sassa) è una frazione del comune di Montecatini Val di Cecina in provincia di Pisa.

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13.9.17

Fotogiornalismo fra passato e presente - Uliano Lucas


Uno dei più significativi testimoni del fotoreportage italiano, formatosi negli anni ’60 nell’ambiente di Brera e del bar Giamaica, ed impegnato come freelance testimone delle evoluzioni del costume e della società. In questo incontro, una testimonianza sull'evoluzione del fotogiornalismo.

Formatosi giovanissimo nell’ambiente di Brera e del bar Giamaica, luogo di artisti, giornalisti e fotografi della Milano anni ’60, ha collaborato nel corso di questi ultimi quarant’anni, sempre da freelance, con settimanali e quotidiani italiani ed esteri. Come inviato ha seguito per anni la decolonizzazione dell’Africa e le guerre di liberazione in Angola, Guinea Bissau, Mozambico ed Eritrea, ha documentato la realtà del Medio Oriente, la dissoluzione dell’ex-Jugoslavia, la vita degli emigranti in Europa, la contestazione studentesca, gli anni del terrorismo, il mondo del lavoro e le sue trasformazioni. È autore di numerosi libri: ad oggi, oltre 50 libri di sue immagini, altri 75 come coautore, 35 come curatore. Sono più di 60 le mostre personali dedicate al suo lavoro e circa 70 le collettive. Direttore dell’immagine dell’Illustrazione Italiana dal 1982 al 1986, del mensile Tempo nel 1985 e del bimestrale Azimut dal 1980 al 1986, si è occupato di svariati progetti editoriali, ideando e curando collane di libri fotografici




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La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo in Italia


Le milioni di immagini che popolano ormai il nostro mondo ci aiutano ancora a vedere e capire la realtà che ci circonda o invece la nascondono come uno schermo, calandoci in un gigantesco "Truman Show"? Un'immagine è ancora in grado di stupirci e sconvolgerci? Nel 1922 Marcel Duchamp scriveva ad Alfred Stieglitz:" Sai esattamente cosa penso della fotografia. Vorrei che portasse a disprezzare la pittura finché qualcos'altro a sua volta renderà insopportabile la fotografia". Quel momento è forse arrivato? Il fotogiornalismo sta morendo per obsolescenza? Ha esaurito la sua funzione storica? Ricostruendo i percorsi di oltre cento anni di storia del fotogiornalismo italiano il libro ci conduce fino a queste domande. Ragiona sulle funzioni attribuite nel secolo scorso alla fotografia d'informazione e sulle caratteristiche e i limiti che ne hanno segnato l'evoluzione in Italia. Analizza le scelte culturali e politiche del nostro fotogiornalismo, seguendo la storia delle testate e quella dei fotoreporter. Esamina i generi e gli stili, il rapporto fra la fotografia e la sua messa in pagina, le diverse prospettive e sensibilità con cui i fotogiornalisti italiani hanno scelto di osservare e raccontare la realtà. Descrive l'intreccio fra le trasformazioni del paese e quelle della stampa, i cambiamenti del linguaggio del fotogiornalismo in rapporto alle mutate richieste della società.

Copertina : rigida
Pagine : 595
Editore : Einaudi
Collana : Saggi
ISBN-10: 8806162012
ISBN-13: 978-8806162016

11.9.17

8.9.17

In difesa di una visione povera ma genuina - Ugo Mulas


Tratto dal libro "Il pensiero dei fotografi" di Roberta Valtorta :



Biografia (tratta da archimagazine.com ) :

Ugo Mulas (Pozzolengo, Brescia 1928 - Milano 1973) è una delle figure più importanti della fotografia internazionale del secondo dopoguerra. La sua formazione di autodidatta si compie a contatto con l'ambiente artistico e culturale milanese che nei primi anni cinquanta si ritrova al Bar Jamaica. Dopo il debutto nel fotogiornalismo (1954) Mulas si impone rapidamente nei più diversi campi della fotografia professionale: contribuisce al rinnovamento dell'immagine di moda e di pubblicità, d'architettura e industriale, pubblicando in numerose riviste come "Settimo Giorno", "Rivista Pirelli", "Novità", "Domus", "Vogue" e "Du". In quegli anni il fotografo realizza una serie di reportage in Europa con Giorgio Zampa per "L'illustrazione italiana" e lavora con il Piccolo Teatro di Milano, sviluppando una collaborazione artistica con Giorgio Strehler.

Negli anni l'attenzione al mondo dell'arte diventa il principale progetto personale del fotografo. Mulas fotografa le edizioni della Biennale di Venezia dal 1954 al 1972 e intraprende un'intensa collaborazione con gli artisti. Nel 1962 documenta la mostra Sculture nella città a Spoleto dove si lega soprattutto agli scultori americani David Smith e Alexander Calder. Mulas alterna i ritratti e le immagini degli artisti al lavoro - come nelle celebri serie di Alberto Burri (1963) e di Lucio Fontana (1965) - e coglie gli aspetti mondani, illustrando le gallerie e le case dei collezionisti. Di questo periodo è anche la serie dedicata a Ossi di Seppia di Eugenio Montale (1962-1965).
Dopo la rivelazione della Pop Art alla Biennale del 1964 Mulas decide di partire per gli Stati Uniti (1964-1967) dove realizza il suo più importante reportage con il libro New York arte e persone (1967). Gli incontri con Rauschenberg, Warhol e la scoperta della fotografia americana del New documents portano alle nuove ricerche della fine degli anni sessanta che superano la tradizione del reportage classico. I grandi formati, le proiezioni, le solarizzazioni, l'uso dell'iconografia del provino, sono elementi che Mulas recupera dalla pratica quotidiana del suo fare e dalle sperimentazioni pop.
In questi anni collabora alla documentazione di eventi artistici quali Campo Urbano (Como, 1969), Amore Mio (Montepulciano, 1970), Vitalità del Negativo (Roma, 1970) e il decimo anniversario del Nouveau Réalisme (Milano, 1970), con libri e cataloghi che sperimentano nuove soluzioni grafiche e concettuali. Mulas realizza anche la cartella fotografica su Duchamp (1970) e il progetto di un Archivio per Milano (1969-70) e collabora con il regista teatrale Virginio Puecher per le scenografie del Wozzeck di Alban Berg e il Giro di vite di Benjamin Britten (1969). La crisi del reportage, la ricerca di un nuova significazione per il linguaggio fotografico, ormai superato dal mezzo televisivo, porta Mulas ad uno straordinario lavoro di riflessione storico-critica sulla fotografia. Sono gli anni che vedono la nascita del progetto delle Verifiche (1968-1972), una serie che sintetizza in tredici opere fotografiche l'esperienza di Mulas e il suo dialogo continuo con il mondo dell'arte.
Le Verifiche sono l'ultima opera del fotografo che proprio in quel periodo si ammala gravemente. Questa serie si impone nel panorama internazionale per la radicalità dell'analisi e il rigore formale: una delle opere più significative del periodo che preannuncia l'attuale equilibrio tra arte e fotografia.

5.9.17

Stanley Kubrick, l'apprendista fotografo


Fonte : wikipedia.org - orizzontikubrickiani.it - vanillamagazine.it

Stanley Kubrick (New York, 26 luglio 1928 – St Albans, 7 marzo 1999) è considerato tra i più grandi e geniali cineasti della storia del cinema specie per la sua espressività lontana dai canoni hollywoodiani e la sua capacità unica di esplorare la gran parte dello spettro dei generi, senza farsi dominare dalle convenzioni, ma anzi trasfigurandole.
Malgrado i costi anche elevati che richiedevano i suoi film, ebbe in breve tempo carta bianca per tutte le fasi di lavorazione delle sue opere.
La passione per la fotografia è uno dei fili rossi della sua carriera: Kubrick poteva passare ore intere a studiare un'inquadratura, fino al punto da assillare gli attori che comunque lo hanno sempre trattato con un mistico rispetto ("è così modesto e sempre pronto a scusarsi che è impossibile essere offesi da lui" disse al riguardo George C. Scott). Ne viene fuori una cura ossessiva per i particolari dell'immagine, per la prospettiva e l'illuminazione, per la posizione degli attori e degli oggetti di scena, tanto che ogni suo film è studiabile in ogni fotogramma come "album di inquadrature".

Nacque a Manhattan (New York) il 26 luglio del 1928, primogenito di Jacob Leonard Kubrick (1901-1985), un medico statunitense nato da una famiglia ebraica di origini austriache, polacche e rumene, e di Sadie Gertrude Perveler (1903-1985), una casalinga statunitense, anch'essa di origine ebraica.

Il giorno del suo tredicesimo compleanno riceve in dono dal padre la sua prima macchina fotografica e si può dire che questo evento segni la svolta più importante della sua vita: seppur giovanissimo diviene un fotografo provetto ed esplora tutta New York a caccia di immagini da fissare con il suo obbiettivo, dimostrando già una ricerca spasmodica dell’inquadratura, ed un innato talento nel “fissare” il mondo attraverso le immagini. Una di queste foto viene notata: si tratta dell’immagine di un venditore di giornali affranto dalla morte di F. D. Roosevelt; la rivista “Look” la compra per 25 dollari.

A diciassette anni viene assunto nello staff di “Look” come apprendista fotografo.

"C'è un aforisma assai noto che dice che quando un regista muore diventa un fotografo. E' un'osservazione acuta ma un po' superficiale e di solito proviene da quel tipo di critici che si lamentano perché un film ha una fotografia troppo bella. Ad ogni modo ho iniziato come fotografo. Ho lavorato per la rivista Look dai diciassette ai ventuno anni. [...] Quell'esperienza per me ebbe un valore inestimabile, non solo perché imparai un sacco di cose sulla fotografia, ma anche perché mi fornì una rapida educazione su come andavano le cose nel mondo. [...] Mi divertivo tremendamente a quell'età, ma alla fine quegli abiti mi diventarono stretti, specialmente perché la mia massima ambizione era sempre stata quella di fare del cinema. I soggetti che Look mi assegnava erano in genere abbastanza stupidi. [...] Occasionalmente avevo l'opportunità di fare una storia interessante su qualche personaggio. Una di queste fu su Montgomery Clift, che era agli inizi della sua brillante carriera. La fotografia certamente mi fece compiere il primo passo verso il cinema. Per girare un film interamente da soli, come feci inizialmente io, si può non saperne molto di tutto il resto, però bisogna conoscere bene la fotografia" (tratto da Kubrick di Michel Ciment, 1999).



Il video sottostante illustra come Stanley Kubrick nelle proprie inquadrature utilizzasse abilmente la simmetria, con un’attenzione maniacale per la prospettiva, in particolare quella nella quale si trovavano i propri personaggi. Le scene e le inquadrature sono studiate quasi millimetricamente per ottenere una simmetria perfetta fra le varie parti della scena. Sia che si tratti di oggetti sia che si tratti di persone l’ordine delle cose è sempre perfetto e coerente, ponendo lo spettatore in uno stato quasi di contemplazione della scena, come di fronte ad un’opera d’arte rinascimentale.

30.8.17

Edward Hopper, il pittore che non sapeva di essere un fotografo.


Fonte : quitarfotos.com

Il romanziere britannico Geoff Dyer una volta ha detto che " Edward Hopper potrebbe essere considerato il fotografo americano più influente del ventesimo secolo, anche se non ha mai realmente scattato fotografie".

Edward Hopper (1882-1967) è stato il grande maestro del realismo e il pittore che ha influenzato la maggior parte dei grandi fotografi della storia: dai classici Harry Callahan , Robert Frank , Walker Evans , Diane Arbus , Lee Friedlander o Stephen Shore , al più attuale Gregory Crewdson o Gabriele Croppi .

I suoi dipinti riflettono la piccola vita quotidiana, una vita senza artifizio, nuda e cruda, ma condita con grandi dosi di solitudine e malinconia. Ma questo, in linea di principio, non sarebbe sufficiente per distinguerlo chiaramente da altri artisti pittorici; la differenza è nella sua gestione magistrale della luce e nell'importanza che dà al paesaggio. Ciò dà al suo lavoro un'aria speciale e molto personale, un senso di teatralità che ci fa percepire una impronta alla quale siamo particolarmente sensibili: "la stampa fotografica" . Hopper cattura momenti quotidiani, li congelava e li lascia sospesi nel tempo, proprio come un fotografo.

© Edward Hopper

È interessante notare che Edward Hopper ha mostrato interesse per la fotografia. Infatti, l'ha provato e l'ha disprezzata: "Ho comprato una fotocamera per catturare dettagli architettonici e cose del genere, ma la foto era sempre così diversa dalla prospettiva data dall'occhio che ho rinunciato", dichiarò nel 1956.
Tuttavia, l'impronta e l'influenza di questo artista è presente nel lavoro e negli occhi di molti dei più importanti fotografi della seconda metà del XX secolo e l'inizio del XXI secolo. Hopper ha influenzato, ad esempio, i ritratti di Diane Arbus (1923-1971), in quella sorta di malinconia, abbandono e solitudine che si percepisce in molti di loro .

© Diane Arbus

© Edward Hopper


Forse è il lavoro di William Eggleston (1939), uno dei grandi fotografi del colore, insieme a quello di Gregory Crewdson , uno dei più hopperiani. Il colore e il tipo di scena di molte delle fotografie di Eggleston sembrano uscire fuori dal lavoro del pittore, tanto che alcune fotografie potrebbero essere considerate tributi diretti a Hopper .

© William Eggleston

© Edward Hopper


L'influenza su Gregory Crewdson (1962) è evidente nella tendenza alla teatralità , agli scenari accurati ed alla profonda sensazione di solitudine e abbandono manifestata dal popolo rappresentato. Crewdson ha potuto dare alla sua fotografia un'estetica estremamente cinematografica, le sue immagini sembrano più scene tratte da un film che delle fotografie. Questo lo collega anche a Hopper , poiché egli è esattamente uno dei pittori che ha maggiormente influenzato la settima arte. Registi come Hitchcock , Coppola o Wenders sono caduti preda dello stile di Hopper, le sue linee dritte ed i suoi contrasti tra spazi interni ed esterni.

© Gregory Crewson

© Edward Hopper


La fotografia di Joel Meyerowitz (1938), uno dei grandi del colore e della fotografia di strada, riflette anche l' influenza di Hopper . Lo si può apprezzare al meglio nel suo primo lavoro, "Cape Light" (1978), una pubblicazione che ha fatto da spartiacque nella fotografia a colori. Sono fotografie prese a Cape Cod , località dipinte anche da Hopper .

In questo senso sembra logico che le immagini di entrambi siano simili, in fondo rappresentano lo stesso spazio fisico, tuttavia, i piani e la costruzione stessa dell'immagine mostrano lo stesso stile, lo stesso aspetto.

© Joel Meyerowitz

© Edward Hopper


Un altro esempio radicalmente diverso dell'influenza di Edward Hopper nella fotografia è quello di Gabriele Croppi (1974), giovane erede dello stile Metzker . La città di Hopper e la città di Croppi è una città solitaria, congelata nel tempo, in cui la presenza umana è limitata a una minuscola figura che molte volte deve essere cervata, in quanto si perde in quell'immensa cornice di volumi, luci e ombre.

© Grabriele Croppi

© Edward Hopper


Ovviamente, il lavoro di Hopper è pittura al 100%, non è fotografia, ma senza dubbio le sue immagini sembrano "fatte" attraverso una telecamera e che il suo punto di vista ha un aspetto chiaramente fotografico.

Nessuno può negare che i dipinti realistici di Hopper vadano oltre la pura rappresentazione della realtà, trascendendo la sfera descrittiva. Hopper suggerisce dal primo sguardo, suggerisce sensazioni, suggerisce presenze e, soprattutto, suggerisce assenze. E che cos'è una buona fotografia, se non qualcosa che riesce a suggerire, fermandosi a guardarla ed analizzandola? Ecco perché non è irragionevole affermare che l'artista americano era, come dicono, un pittore che non sapeva di essere un fotografo, un'anima fotografica che trovò la sua espressione attraverso il pennello e non la telecamera.


28.8.17

Che macchina fotografica usi? Risponde Franco Fontana


" Quando qualcuno mi chiede che macchina fotografica uso, mi picchietto la testa con un dito, sorrido e rispondo: "Questa". ...
C'è poco da fare: scattare è una questione di pensiero. Bisogna fotografare quello che si pensa, non quello che si vede. ...
La tecnologia è utile, ma non ci aiuta a progredire nel pensiero, che alla fine è ciò che conta: le immagini sono frutto del pensiero del fotografo, non della sua attrezzatura. Mentre la tecnologia è in continua evoluzione (e in un domani non troppo lontano considereremo obsolete le macchine fotografiche che oggi ci appaiono avanzatissime), il pensiero rimane attuale sempre: Socrate, per esempio, ci parla anche oggi; cosi Shakespeare. Quindi, il digitale ci aiuta a identificarci e ben venga, ma non ha il potere di darci un'identità: quella dobbiamo trovarla da soli. "

Franco Fontana

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Si avvicina alla fotografia negli anni Sessanta frequentando i circoli amatoriali modenesi. Nel 1963 espone alla Biennale del Colore di Vienna e nel 1968 ha la prima personale a Modena. Comincia così una lunga carriera costellata di successi espositivi e pubblicazioni, e celebrata nel 2006 con una laurea honoris causa conferita dalla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino.

Fin dagli inizi, Fontana si dedica al paesaggio esaltandone cromatismi e strutture geometriche. Per questa ragione il suo lavoro è stato spesso associato alla pittura: dalla color field painting all’astrattismo, dal realismo americano al pop. Le sue opere tuttavia nascono e si sviluppano esclusivamente all’interno del linguaggio fotografico, di cui ha esplorato per anni limiti e possibilità. ( fonte : fondazionefotografia.org )