15.8.17

Se impari la fotografia va bene, se non la impari va bene, ma...

Condivido questo video di Tony Miroballo ma vi consiglio di visionarli tutti perchè offre sempre ottimi spunti di riflessione :

14.8.17

27.7.17

Uova

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23.7.17

Italo Zannier : Abbasso la fotografia


Nato nel 1932 a Spilimbergo, Italo Zannier è un fotografo ed un pioniere della storia della fotografia italiana, è autore di più di 600 importanti saggi e di decine di libri di storia e tecnica della fotografia. Dopo aver intrapreso studi di architettura e di pittura, si è dedicato alla fotografia e alla storia della fotografia. Tra i fondatori del Gruppo friulano per una nuova fotografia, interessato a ricerche sociologiche e ambientali, ha lavorato dapprima in Friuli e successivamente su tutto il territorio nazionale, dedicandosi in particolare alle coste e ai monti. Impegnato nell'insegnamento universitario dal 1971, ha collaborato con diverse riviste ed è stato insignito di varie onorificenze. È membro, tra l'altro, della Société européenne d'histoire de la photographie e ha collaborato a diverse esposizioni internazionali, per restituire uno spaccato di esperienze vissute in prima persona a fianco dei maggiori fotografi italiani. Nel 2012 è stata allestita a Pordenone la grande retrospettiva della sua produzione fotografica Italo Zannier: la sfida della fotografia. Tra le ultime pubblicazioni: Verso l'invisibile (Quinlan, 2016).

Giovedì 20 luglio si è tenuto presso la Triennale di Milano il sesto appuntamento con le Lectio Magistralis Fotografia e dintorni organizzate da AFIP International.

Il titolo “Abbasso la fotografia” è stato scelto dal protagonista dell’incontro, il grande maestro e pioniere della storia della fotografia italiana, Italo Zannier, in maniera volutamente provocatoria, per sottolineare la necessità di un continuo pensiero critico in antitesi con alcune derive della fotografia moderna e di uno studio non solo filologico, ma anche linguistico della fotografia. Secondo Zannier, infatti, quest’arte “ha modificato tutto il sistema culturale, non solo quello delle arti visive, ma della cultura tout court”.

Passione e verve critica sono state una costante dell’intero lavoro di Zannier, classe 1932, che da più di sessant’anni anima il dibattito sulla cultura fotografica, confrontandosi non solo con i più importanti esponenti del settore ma anche con grandi artisti, architetti, registi, scrittori ed intellettuali.

Zannier ripercorrendo la sua carriera in conversazione con Silvia Paoli, storica della fotografia e Conservatore del civico Archivio Fotografico di Milano, accompagnerà il pubblico in un percorso di riflessione sulla fotografia “per sapere tutto ciò che è necessario sapere”.
Rifacendosi ad un aforisma di László Moholy-Nagy, esponente del Bauhaus (1925), secondo il quale “L’illetterato del futuro sarà quello che non conoscerà la fotografia, come oggi non conosce la letteratura”, Zannier è strenuo sostenitore della necessità di un’educazione alla fotografia, emblema del tempo moderno, sempre più era dell’iconismo, in cui l’immagine prevale su tutto.

9.7.17

La Fotografia è un segreto intorno ad un segreto


Fonte : nadir.it

Diane Arbus nasce a New York il 14 marzo 1923 da genitori di origine polacca, benestanti proprietari di una celebre catena di negozi di pellicce. A 18 anni sposa Allan Arbus, commesso in uno dei negozi di famiglia, dal quale avrà due figlie. Dal marito impara il mestiere di fotografa e insieme si dedicano alla fotografia di moda: le loro foto sono pubblicate su riviste quali Vogue e Glamour. Nel 1958 lascia lo Studio Arbus e diventa allieva della fotografa Lisette Model presso la New School. Inizia in questi anni a maturare la sua vocazione personale, la sua attrazione per i freaks e le loro realtà scomode, ai quali si dedicherà in maniera sistematica e pressoché esclusiva a partire dai primi anni Sessanta. La sua fama passa per due fondamentali esposizioni presso il Museum of Modern Art di New York, nel 1965 e nel '67. Le sue foto destano scandalo nell'ambito della società benpensante, che le ritiene offensive e 'brutte'. Non mancano, d'altro canto, appoggi celebri quali quelli che le vengono dai fotografi Richard Avedon e Walker Evans. A partire dal '65 si dedica all'insegnamento in diverse scuole. In seguito a sempre più frequenti crisi depressive, si toglie la vita il 26 luglio 1971.

La Fotografia, nell'interpretazione che ne ha fatto la Arbus, si è fatta strumento di emancipazione, di libertà, di ribellione.
Emancipazione dall'opprimente american way of life degli anni Cinquanta, in cui una donna di buona famiglia era tenuta a sognare una casa con giardino fuori città, un cane e un nuovo figlio, a sentirsi a proprio agio nella morsa di vestiti castigati, metafora di una società altrettanto rigida e non incline a "sbottonamenti" reali o metaforici (o, almeno, particolarmente dura col cattivo gusto di chi osava trasgredire alla luce del Sole, senza prendersi la briga di occultarsi ben bene dietro la spessa e misericordiosa cortina dell'ipocrisia).

A chi le chiese il perché si fosse dedicata seriamente alla fotografia solo a partire dai suoi 38 anni, ella rispose, con un sarcasmo cristallino: 
"Perché una donna passa la prima parte della sua vita a cercare un marito, a imparare ad essere una moglie e una madre, e a tentare di svolgere questi ruoli nel modo migliore. Non le resta il tempo di fare altro."
Fotografia come strenua affermazione del proprio essere deforme: del proprio esistere, in quanto individuo/entità autonoma, al di là di ogni forma prestabilita e imposta.
E proprio la categoria del 'deforme', infatti - nella sua accezione etimologicamente neutra, e quindi sgombra da qualsiasi intento di giudizio -, fu il campo prescelto da questa fotografa americana per cercarsi, e riconoscersi, nel mondo che la circondava. Dai più classici "fenomeni da baraccone" agli individui affetti da deformità fisiche o psichiche, o più semplicemente considerati dalla società dispregiativamente "diversi" per certi loro comportamenti e attitudini (casistica che viene solitamente riassunta dal termine 'freaks', con cui ci si riferisce a persone che siano fisicamente abnormi o, più in generale, a individui considerati negativamente inusuali a causa del loro modo di agire).
Talvolta la deformità si fa più segreta, nascondendosi nelle pieghe ben stirate di una quotidianità borghese che si vorrebbe impeccabile. Ma, dice la Arbus: "c'è sempre una differenza tra quel che vogliamo si sappia di noi e quello che non possiamo evitare si sappia di noi; è la distanza tra l'intenzione e l'effetto"; è in queste foto che il senso di inquietudine si fa più forte, proprio quando la sensibilità della Arbus si infiltra in questo stretto spazio incontrollabile, svelando storture segrete in volti e corpi all'apparenza perfettamente normali.
Una sua celebre affermazione recita: 

"La Fotografia è un segreto intorno ad un segreto: quanto più ti dice, tanto meno riesci a capire".
La Fotografia mistifica, aumenta il caos invece di dissolverlo, perché intacca la superficie uniforme della presunta "realtà oggettiva", frantumandola in una miriade di tasselli minuscoli, di sguardi unici. Laddove non c'era niente, ora c'è una foto, e ciò che sarebbe passato senza lasciar traccia di sé, ora imprime col peso della memoria un supporto materiale potenzialmente eterno (grazie alla sola spinta emotiva che ha portato il fotografo a scattare proprio lì, proprio in quell'istante). Laddove c'era un vuoto di senso, ora c'è l'interpretazione che di quel vuoto ha fatto una singola persona. Ogni foto, per questo, è un segreto elevato a potenza.
E Diane Arbus, come molti altri grandi fotografi, lo sapeva bene, che fotografare non significa ritrarre la realtà, come in un semplice riflesso di specchio. Nel momento in cui si scatta, le apparenze del reale sono già state istantaneamente sottoposte ad un "filtraggio" e ad una trasfigurazione attraverso la propria interiorità (che le ha scelte, che le ha in qualche modo "riconosciute").
Dopo quell'attimo, quella realtà non è più la realtà "di tutti"; è come dire "Ecco: questa è la mia realtà. Questa sono io". Scattare, in questo senso, diventa una presa di coscienza del proprio sé prima ancora di ciò che è fuori da noi (e, come scrive Bertelli nel suo saggio: "prendere coscienza di sé abolisce ogni soggezione"). Fotografare diventa così gesto estremo di libertà, di autonomia, di consapevolezza; un ratificare la propria esistenza in questo mondo - giusta o sbagliata che sia -, un calcarne i contorni quando questi sembrano sfumare nell'indistinto. Come una sorta di "vedo (e scatto): dunque sono" che scaccia momentaneamente la paura, che afferma con forza il nostro diritto ad esistere al di là di ogni presunta conformità obbligata.
Le fotografie della Arbus propongono, essenzialmente, modi diversi e "altri" di stare al mondo. Non tanto però - o non solo - per fare della Fotografia sociale; quanto nella speranza che, all'interno di questa sconfinata varietà, anche il suo modo possa trovare spazio.



Nei suoi scatti non c'è traccia di patetismo, morbosità o auspici di riscatto: il diverso e lampante "esserci" dei protagonisti è già di per sé l'unico, vero riscatto possibile, ben più dignitoso e concreto di qualsiasi accettazione "concessa" dal resto del mondo, invischiato in un concetto di solidarietà che il più delle volte nasce esclusivamente da un potentissimo senso di sostanziale estraneità nei confronti di queste realtà marginalizzate.
L'unico sentimento presente è la partecipazione: una partecipazione che non potrebbe essere così forte se chi scatta non si sentisse intimamente lacerata per il suo considerarsi "sbagliata", impaurita dalla potenza devastante del pregiudizio.
La Arbus bussa rispettosamente alle precarie porte delle esistenze che immortala, chiede di essere accolta e soprattutto - in forza di un capovolgimento di ruoli - di essere accettata: quasi chiedesse un'elemosina di coraggio a quegli individui così "strani", ma nonostante tutto perfettamente in grado di esistere (facoltà, questa, che cesserà di assisterla nel 1971, conducendola al suicidio dopo un lungo periodo di depressione); educatamente, non entra mai prima che le venga detto "prego, avanti".
E' anche questo sentimento di necessità disperata che, mettendo al riparo le sue foto da ogni documentarismo, rende la sua opera così profonda agli occhi dell'osservatore.
Ogni sua foto è coltivata attraverso un rapporto diretto con il soggetto, in cerca di una reciproca fiducia, di una comprensione: le sue immagini non sono mai rubate, non si affidano all'abile arte dello spiare che fa la posta al fantomatico "momento decisivo"; i soggetti sono quasi sempre in posa frontale, consapevoli nel loro essere investiti dalla spietata carica indagatrice dell'onnipresente flash.
In totale controtendenza con il suo nascere fotografa di moda, la Arbus focalizza costantemente l'attenzione sulle espressioni e sugli sguardi, mimetizzando al massimo ogni accessorio, sia esso il vestiario del soggetto o l'ambiente che lo accoglie.
Scarsissima, quasi assente la ricerca compositiva dell'immagine ("Detesto l'idea della composizione", dirà), così come l'importanza riconosciuta al processo di stampa: "una foto è importante per ciò che rappresenta; ciò che essa rappresenta è più importante di quello che essa è".
Elogio della sostanza a discapito della tirannia della forma/apparenza, quindi; tanto che la Arbus stessa avrà modo di accennare alle sue "brutte fotografie", impermeabili ad ogni limatura artistica, ma proprio per questo capaci di disvelare verità altrimenti invisibili.

3.7.17

Spalle al muro

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“L'unico modo di fuggire alla condizione di prigioniero è capire com'è fatta la prigione.” Italo Calvino

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2.7.17

Testimonial mio testimonial


Fonte : www.pmstudionews.com

La fotografia: tra osti manzoniani, commedie di Goldoni e saggezza popolari. Gli osti manzoniani sono lo stereotipo di chi difende il proprio interesse. Anche quando sembrerebbe il contrario.

Nel nostro mondo, oggi, vanno di moda i testimonial. Fotografi più o meno famosi, più o meno bravi: tutti comunque cooptati per far vendere fotocamere. Nulla di nuovo sul fronte della pubblicità. I dentifrici sono sempre presentati da sorridenti dentisti. Precisiamo: sedicenti dentisti. Lo statuto dell’Ordine dei Medici vieta la pratica.

Perché le foto che scatto con la mia fotocamera non sono mai come quelle del testimonial?” La domanda è di apprezzati fotoamatori. Che a lui, il testimonial, nulla hanno da invidiare. E allora spieghi che è stato inviato a Timbuctù, piuttosto che al Polo Nord, solamente per fare quelle fotografie. E ci è andato nella stagione giusta e si è fermato per il tempo necessario. Tutto ciò non sarà mai alla portata del fotoamatore, per quanto bravo. Il fatto che utilizzasse questa o quella fotocamera, questo o quell’obiettivo, è spesso irrilevante. Quelle immagini le avrebbe ottenute comunque. Sono gli stessi testimonial ad affermarlo.

Con miracoli di equilibrio, sullo scivoloso sentiero che divide il versante del sentire personale da quello del sentire per il committente. Il messaggio che deve passare è: usa quella fotocamera e anche tu otterrai quelle fotografie. Il goldoniano Lelio l’avrebbe definito “spiritosa invenzione”. Oggi è di moda parlare di Post Truth, post-verità. Secondo gli Oxford Dictionaries si tratta del consenso basato su informazioni non veritiere. Non è il caso scomodare argomenti alla moda. C’è già tutto nella saggezza popolare. Mai chiedere all’oste se il suo vino è buono.

20.6.17

Senza vento

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Campagna toscana durante un tramonto estivo.

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17.6.17

Almost Europe


Luca Nizzoli Toetti, fotografo. Nato a Venezia nel 1973, inizia nel 1992 lavorando a Milano come stampatore e pubblica le sue prime fotografie su Il corriere della sera. Da allora copre, per le maggiori testate, i principali avvenimenti di politica ed economia in Italia e all’estero.



"Almost Europe" è un viaggio alla ricerca dell'Europa lungo la "cortina blu" dell'UE, primo capitolo di un progetto di cammino e documentazione, un racconto per immagini della vita quotidiana europea, che si sviluppa dall'eterogeneo tessuto sociale, culturale e urbano del vecchio continente. Un progetto che vuole stimolare un confronto costruttivo, una riflessione sull'evoluzione delle relazioni tra i luoghi e i loro abitanti, lungo la strada che ci ha portato a trasformarci dall'Ulisse che eravamo ai turisti all-inclusive che siamo. 
Copertina : flessibile
Pagine : 128
Editore : Postcart
ISBN-10: 8898391102 

11.6.17

Vista dal Castello dei Vicari

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Vista dal Castello dei Vicari, situato nel centro di Lari (Pisa).

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6.6.17

Un enorme buco nero


Vint Cerf, Chief Internet Evangelist per Google :
“Prendete in mano un polveroso floppy disk riposto in qualche cassetto (io ce l’ho): le informazioni esistono all’interno di quel supporto che potrebbe apparire un pezzo di museo per i nativi digitali. Dati che però sono illeggibili con i moderni supporti. Andate un po’ oltre. E pensate a quanti oggetti digitali si potrebbero perdere nelle viscere dell’evoluzione tecnologica del prossimo secolo.” [...] "Se non si trova una soluzione, il Ventunesimo secolo sarà un enorme buco nero" [...] “Se avete una foto alla quale tenete davvero, stampatela”.

27.5.17

14.5.17

Anche per oggi non si vola

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" Hop, hop, hop
butta via il dolore, la pesantezza
hop, hop, hop
cerca di inventare la tua leggerezza
e volerai. "

Giorgio Gaber ( testo "La leggerezza" )

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12.5.17

Sognare con quel poco che basta


Fonte : photographicafineart.com

Dopo aver fatto per diversi anni il fotografo di moda in Italia, Paolo Ventura (Milano, 1968) si trasferisce a New York dove, dotato di grande manualità, comincia a realizzare scenari, spesso con materiale di recupero, e poi a fotografare piccoli set teatrali dove mette in scena burattini in miniatura sempre da lui creati, spesso vestiti come soldati o con abiti dei tempi passati. La fotografia diventa dunque il prodotto finale di una catena di un processo creativo e Ventura diventa così un “costruttore di immagini”. Un giorno di pioggia propone queste immagini ad un’abile gallerista newyorkese che, forse più per curiosità per quest’uomo bagnato dall’aspetto sognante che per reale interesse, si fa lasciare il lavoro. Poco dopo ecco la sua prima personale: “War Souvenir”, cui segue il libro con Contrasto e poi ancora un’altra storia: “Winter Stories”  e un libro con Aperture e via via diverse esposizioni negli Stati Uniti ed in Europa. Giungono anche riconoscimenti importanti dai grandi musei americani e a seguire quotazioni d’asta anch’esse rimarchevoli.
Dopo 10 anni di Stati Uniti, Paolo Ventura rientra in Italia, vive con sua moglie Kim e con il  figlio tra la Toscana e Milano. Continua a realizzare le sue storie e le sue scenografie.


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Fonte : exibart.com

Dal 2000 ti dedichi esclusivamente a raccontare storie, costruendole. Anche nella fotografia di moda e pubblicitaria, che fanno parte della tua fase precedente, si trattava di costruire storie. Qual è il loro legame e come è avvenuto il passaggio?
‹‹C’è una connessione tra la fotografia di moda e quello che faccio adesso, perché anche la fotografia di moda é la costruzione di una storia in sei, otto, dieci, dodici pagine attraverso i vestiti, le location, quello che fa la modella. Almeno questo era il mio modo di vedere la moda. Per il resto sono mondi molto diversi, intanto perché il lavoro di moda é un lavoro di squadra. L’apporto del fotografo è importante quanto quello della modella, della truccatrice, della stylist e di chi impagina il giornale. Il mio lavoro di ora, invece, è solitario. Ho lasciato la moda anche per questo motivo. Quando si lavora in team le cose vanno bene se tutti hanno la stessa idea di quello che si fa, ma se uno dei meccanismi non funziona è un disastro. Ho passato dieci anni bellissimi in cui mi sono divertito e ho potuto fare tutto quello che volevo, perché quando ho iniziato a fotografare la moda era l’ambiente in cui ci si poteva esprimere più liberamente, ma poi é arrivato il momento di cambiare››. [...]

A parte il Funerale dell’Anarchico che si ispira ad un periodo più vicino della nostra storia, le altre opere mi sembrano più datate.
‹‹Certamente non sono dell’attualità. È comunque un mondo immaginato, ma non mi interessa raccontare la contemporaneità. Un mondo che è del Novecento, ma potrebbe essere del futuro. È un mondo che non è legato a questo momento. Ma poi, cos’è questo momento? In certe parti dell’India si vive ancora come nel nostro ‘600; in certe zone d’Italia si vive come nel ‘900 e in certi posti a Tokyo nel 3000. È tutto relativo. In questo momento a Parigi è inverno, mentre a Buenos Aires è estate. Qual è la stagione? Io mi stacco rispetto al mondo contemporaneo perché mi aiuta ad essere più libero, quindi a raccontare quello che voglio senza pregiudiziali politiche e di attualità››.


Spesso citi tua nonna e i suoi racconti. Quanto hanno influenzato sul tuo immaginario?
‹‹Penso che il nostro mondo immaginario si formi nei primi anni di vita, dopo si guarda sempre indietro. Ecco perché anche il luogo in cui ci si trova nel presente non ha nessuna influenza, come pure quello che stiamo facendo. Guardo sempre a dei mondi che mi sono costruito molti anni fa. È come una camera in cui nessuno entra più››.

Che significato ha per te l’autorappresentazione? Spesso oltre alla tua figura compare Andrea, tuo fratello gemello.
‹‹Il motivo principale della mia autorappresentazione è, banalmente, perché sono sempre disponibile. Poi, considerando che sono cresciuto con un gemello identico - quindi con una non identità, uno specchio che era scomodo - è stata anche l’occasione per affermare la mia identità. Prima non ero Paolo, ma uno dei gemelli. Anzi la maggior parte delle volte ero Andrea. Nelle mie immagini cambio fisionomia perché mi pitturo, mi metto i baffi, dipingo i capelli, indosso dei vestiti che non uso durante il giorno. In questi lavori finalmente, sono io e, comunque, sono diverso da lui. Non sono il doppio. E poi mio fratello non ha le orecchie gialle o il naso rosso. Quando c’è anche lui è per confondere e depistare, perché in realtà siamo sempre contraddittori, da un lato c’è una ricerca di individualità e dall’altro si tende a portare il partner con sé, ovunque, anche se poi lo si uccide. Io uccido spesso mio fratello!›› [...]

Spesso i modellini sono realizzati in una scala piuttosto grande. La dimensione è importante nel tuo lavoro?
‹‹Mi servono modellini grandi e piccoli, perché così posso falsificare la prospettiva. Lavoro sempre su spazi limitati, tavoli su cui talvolta rappresento delle piazze, quindi la dimensione mi aiuta per giocare sull’illusione della prospettiva. Altre volte lavoro a grandezza naturale, dipingendo i fondali. Gioco con l’enorme e il piccolissimo, a seconda di quello di cui ho bisogno››.


Mangiafuoco, il funambolo, il giocoliere, il mago che fa sparire il bambino… sono personaggi ricorrenti. Quanto ti ritrovi in questi personaggi fuori dalle righe?
‹‹(Ride)… Non sono mago, né giocoliere. O forse sì. Sono tutti personaggi che hanno a che fare con mondi non reali. Hanno la capacità di rimanere intatti, come le monache, i preti, i Carabinieri in alta uniforme che sono sempre uguali da centocinquant’anni. Mi interessano molto i mondi che non cambiano. L’autorità dei luoghi e delle persone è dovuta anche al fatto che non cambiano. Il mangiafuoco è un’autorità sul mondo, perché fa quello che faceva nel Medioevo e forse anche prima. Non gli interessa quello che succede nel mondo. La sua attività è quella, come il suo immaginario. È molto più autorevole un mangiafuoco di un ingegnere elettronico che, magari, tra un anno dovrà cambiare per stare al passo con i tempi››.

10.5.17

L'accappatoio bianco

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Un accappatoio bianco, fresco di bucato. 

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La fotografia è morta


Molto spesso, praticamente tutti i giorni, viene affermato che "la fotografia" sia morta o sia destinata ad esserlo. Così, per gioco, poco fa ho cercato su google la frase "la fotografia è morta" ed ho trovato questa interessante riflessione. Potrei ripetere la ricerca anche in futuro...


Fonte : mudublog.wordpress.com

La fotografia è morta. Ha perso la sua anima. Non esistono più le fotografie. È un lutto che va avanti da anni e forse io me ne rendo conto solo adesso. Non sono mai stato né uno super tecnologico né uno contrario alla tecnologia. Uso Instagram e per quei pochi seguaci cerco sempre di donare loro il mio punto di vista, raffinandolo pian piano. Uso Facebook e spesso condivido dei miei scatti. Ho uno smartphone da cui sto scrivendo questo articolo. Scatto in digitale e adesso un po’ anche in pellicola. La fotografia è morta, dicevo. Ha perso la sua anima. Non esiste più, è svanita. Non c’è più l’oggetto fotografia. Esiste una serie di dati calcolati sullo schermo. Esiste fotografare tutto e non dimenticare niente. Salvo poi dimenticarlo, superarlo, sorpassarlo nel giro di un secondo. Ma tutto questo è talmente scontato, banale e ripetitivo che non ci facciamo nemmeno più caso. Non ci interessa più vivere un momento, ma semmai memorizzarlo dentro un telefono. Le foto possono anche essere bellissime.

Anzi lo sono e lo saranno sempre di più, non preoccupatevi. Ma alzi la mano chi scorre la memoria, quella virtuale, alla ricerca di quella foto, di quella festa, di quel preciso momento. Forse, nessuno. Forse, nel momento in cui fai una foto col telefono, più che ricordare stai cancellando. Nell’ultimo periodo, ho preso l’abitudine di stampare alcune foto che mi piacciono molto. Mi piacciono proprio perché non voglio dimenticarle, perché sul computer perdono il loro valore sentimentale, perché sono foto che meritano un premio per i ricordi che evocano, per le sensazioni che mi danno. Foto di famiglia, di vacanze e feste. Ho deciso che non era giusto abbandonarle nel giga libero di un freddo hard disk. Ho deciso che dovevo concretizzarle in una stampa, da tenere con me, da sfogliare ogni tanto. Ormai si da per scontato che ovunque vai, hai comunque modo di fare delle foto. Lo dai talmente tanto per scontato che quasi non apprezzi il valore di una foto, ossia di quella cosa che scorri col pollice sul tuo schermo. È solo nel momento in cui concretizzi l’atto dello scatto con una stampa che anche la persona più sbadata capisce l’importanza di quel momento. Davanti al fatto compiuto, davanti ad un pezzo di carta vero, reale, leggero, senti la forza impattante della realtà. E non c’è hashtag, connessione, social network, touch che tenga. Non puoi sfuggire alla forza dell’oggetto foto, non puoi spegnere un dispositivo o cliccare da un’altra parte. Non puoi scappare, puoi solo veramente ricordare quel momento. E quello scatto sarà veramente un piccolissimo tassello della tua vita. Che andrà oltre i like e le condivisioni. Andrà dritto al cuore.


7.5.17

Istanti di luoghi, Ferdinando Scianna


" Non mi considero un fotografo paesaggista. Nemmeno un fotografo ritrattista, o un fotografo di moda. Nemmeno soltanto un fotogiornalista. Anche se a queste pratiche artigianali ho dedicato per cinquanta anni, e quasi altrettanti libri, il mestiere della mia vita. Meno che mai mi considero un fotografo artista. Ho cercato di essere un fotografo, un reporter, e spero che come tale mi si consideri. Negli ultimi anni ho soprattutto fatto libri in cui ho accompagnato le mie fotografie con testi e memorie. Ho voluto con questo, senza che cambiasse in nulla il senso e l'obiettivo, proporre un racconto di sole immagini. In definitiva, per mezzo secolo, ho fatto il fotografo. Fotografo è per me uno che usando lo strumento della fotografia guarda il mondo, lo incontra, e cerca di vederlo e raccontarlo.


Anche questo libro si definisce per quello che indica il titolo: Istanti di luoghi. Nella mia vita ho incrociato uomini, storie, luoghi, animali, bellezze, dolori, che mi hanno suscitato, come persona e come fotografo, emozioni, pensieri, reazioni formali che mi hanno imposto di fotografarli, di conservarne una traccia. Ho sempre pensato che io faccio fotografie perché il mondo è lì, non che il mondo è lì perché io ne faccia fotografie. Anche questi luoghi non mi sembra di averli cercati, li ho incontrati vivendo, e poi ho scelto alcune delle tante fotografie che in questi incontri mi sono state regalate per comporne un libro nel quale riconoscermi. Fare libri è stato, mi sembra, l'obiettivo principale di tutto il mio fotografare. Tentativi di sintesi, questi libri, nei quali cerco di consegnare e comunicare la passione per la realtà e per la vita."
Ferdinando Scianna

Copertina : rigida
Pagine : 170
Editore : Contrasto
Lingua : Italiano
ISBN-10 : 8869654613




6.5.17

5.5.17

Il delirio di uno stampatore

15 fotografi seduti sulla tazza del gabinetto

2.5.17

La fotografia è l'arte dello scarto



" La fotografia è l'arte dello scarto.
Selezionare, eliminare.
A ogni tappa.
Dalla multitudine infinita del presente ai limiti dell'immagine fotografica, la costruzione si elabora per amputazioni successive.
Lento processo a imbuto rivelato dalla messa in evidenza che districa retroattivamente l'armonia latente annidata nel tumulto del reale. "

Klavdij Sluban

30.4.17

Certosa di Calci

Questa fotografia fa parte di una serie di 14 che ho realizzato durante la visita alla Certosa di Calci, monastero di clausura dell’ordine certosino di San Bruno fondato nel 1366 e definitivamente abbandonato dai monaci nel 1969.
Per maggiori informazioni e per visionare la serie completa clicca qui : link


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29.4.17

Scattiamo una fotografia quando incontriamo noi stessi


Fonte : maledettifotografi.it

" [...] Ognuno di noi interpreta la realtà attraverso la propria cultura che è, come spesso mi piace citare, ciò che rimane quando si è dimenticato tutto. Quando si fotografa si sceglie una porzione di mondo che già ci appartiene e che viene letta attraverso il filtro di ciò che ognuno di noi è. In altre parole si può dire che scattiamo una fotografia quando incontriamo e riconosciamo noi stessi. [...]

Non credo nella documentazione asettica e al di sopra delle parti. È sempre una lettura personale, è una rappresentazione e come tale risente di chi ha impostato la scena. È una querelle decennale che si accende soprattutto quando si parla di fotogiornalismo e per usare termini quasi obsoleti è come dire “visto da destra e visto da sinistra”. [...]

La fotografia, per me, non ha mai rappresentato una professione. Per quanto mi riguarda la fotografia è comunicazione, è necessità di raccontare qualcosa, significa esplicitare un‘idea, un sentimento, un pensiero per mezzo delle immagini. Per questo motivo quando mi sono stati commissionati lavori, ho sempre chiesto carta bianca. Questo è certamente un mio limite, non sono in grado di eseguire un mandato su scelte espressive fatte da altri."

Nino Migliori

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Michele Smargiassi intervista Nino Migliori ( 7 maggio 2014 ) :

25.4.17

Rifabbricare il mio mondo



Sento la necessità di denunciare l'andamento del mondo, le cattiverie, la crudeltà, la disonestà dell'uomo non documentando la realtà, la vergogna dell'uomo, ma dimostrando a me stesso altri spazi, altre tracce dove il linguaggio diventa conoscenza della mia anima e tutto ciò che mi circonda non sia illusione, voglio rivedere ogni cosa nella semplicità dove la mia mente ritorna da capo, dove ogni segno si fa "poesia" per rifabbricare il mio mondo, carico di significati immensi in armonia assoluta con il mio universo e respirare sotto il silenzioso cielo. Nella natura, la sola cosa grande che conosco, nell'incertezza di tutto, io vivo i miei attimi, i miei limiti, i miei difetti, per forza d'ispirazione, di creatività, di linguaggio.

Mario Giacomelli

24.4.17

Il reportage fotografico come missione sociale


La macchina fotografica non è che un mezzo, uno strumento al pari di una penna, con cui il fotoreporter scrive il racconto dei dimenticati e degli emarginati. Dove le immagini sono come e più delle parole, perché la fotografia è il più potente strumento di denuncia che abbiamo. Ma cosa significa veramente essere fotoreporter oggi? Come si scelgono le storie da raccontare? Incontrando quali difficoltà e vivendo quali rischi? Ottenendo quali risultati? Incontro/intervista con Maurizio Faraboni, fotoreporter, classe ’72, da anni in prima linea “per raccontare con le immagini quello che gli altri non dicono e smuovere le coscienze”. Un fotografo per il quale fare reportage non è un lavoro ma una missione, quasi un dovere. Modera l'incontro Alessio Jacona.



22.4.17

Dita spezzate

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/44

" Le cicatrici hanno lo strano potere di ricordarci che il passato è reale. " - Cormac McCarthy

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16.4.17

15.4.17

Due generazioni a confronto


Venerdì 18 Novembre 2016
L'Associazione Culturale 36° Fotogramma presenta l'incontro tra Gianni Berengo Gardin e Luca Nizzoli Toetti, conduce la serata Maurizio Garofalo, photo-editor, critico ed esperto di fotografia.
Grazie a questo incontro potremo assistere ad un confronto tra due fotografi di differenti generazioni che danno vita ad un inedito dialogo sulla grande fotografia, un racconto di un viaggio di oltre mezzo secolo.

13.4.17

Le fotografie sono diventate un muro tra noi e la realtà


Incontro con Ferdinando Scianna - Venezia, 14 ottobre 2016

10.4.17

Le fotografie devono aspirare ad essere buone, non belle


Fonte : https://www.facebook.com/RobertoMorosetti

Molti ritengono che fare fotografie significhi “fare belle fotografie”.

Dove per “belle fotografie” si intendono generalmente fotografie patinate, dai colori perfetti, dai contrasti corretti, dalla giusta messa a fuoco, sufficientemente nitide, prive di micromosso… e aggiungiamoci magari quelle stupide regole come la regola dei terzi o quella dei punti di forza, e altre cose del genere.

Come ho detto mille volte, nessuna fotografia dev’essere fatta per essere semplicemente “bella”.

Le sole fotografie che pretendono ancora di essere giudicate belle e basta, oggi sono quelle del fotoamatorismo più ingenuo e tradizionale, ormai in via di estinzione. E di solito, proprio a causa del loro volerlo essere, non lo sono.
Le fotografie, tutte le fotografie, devono invece aspirare ad essere buone. Il concetto di buono fa riferimento a uno scopo da raggiugnere, a una funzione da assolvere. Una fotografia è buona se raggiunge il suo scopo, se soddisfa una funzione nelle condizioni date.

Le “belle fotografie” sono generalmente quelle che si trovano su piattaforme come Flickr, per intenderci, luoghi dai quali chiunque voglia comprendere la fotografia dovrebbe scappare alla velocità di un razzo.
Sono fotografie che dimostrano nel fotografo un unico talento: quello di aver letto fino in fondo il libretto di istruzioni della propria fotocamera.
Le “belle fotografie” (tramonti, marine, paesaggi… ) sono tutte uguali fra loro, e non solo: sono tutte uguali anche passando da un fotografo all’altro..
Sono la quintessenza della fotografia eseguita non da un fotografo ma da una macchina fotografica, dove il fotografo, come diceva Vilém Flusser, si riduce a semplice “funzionario” addetto alla realizzazione del programma inscritto nei meccanismi della fotocamera.

Ti metti di fronte a un “bel” paesaggio, punti la fotocamera e la fotocamera esegue il suo programma. E’ la fotocamera a realizzare la fotografia.

Io non voglio dire che fare una “bella fotografia” non possa essere piacevole, che non possa essere divertente mettere alla prova la propria capacità di far funzionare bene la propria fotocamera. Equivale a coloro che amano far funzionare bene la propria automobile o la propria macchina per il caffè.
Rimane però che una “bella fotografia” non dimostra nulla.
Una “bella fotografia” non è altro che un servizio offerto alla casa produttrice dell’apparecchiatura da parte di chi, oltretutto, ha pagato per ottenere quell’apparecchiatura.

Infatti va sempre tenuto presente (lo sottolineerei se potessi) che le case produttrici di apparecchiature fotografiche investono milioni di euro in promozione. Fanno pubblicità palese, fanno pubblicità occulta, infiltrano i gruppi fotografici, condizionano le scelte delle riviste di settore, che mai raggiungerebbero il pareggio di bilancio se dovessero basarsi soltanto sulle copie vendute.
Vale un po’ per tutta l’editoria, ma una rivista di settore, in particolare, non vende se stessa a te che la compri. Vende te agli inserzionisti pubblicitari.

E’ ovvio che le case produttrici spingano per diffondere una certa idea di fotografia, una fotografia che dia soddisfazioni epidermiche al fotoamatore, una fotografia “facile”, facilmente ripetibile da chiunque si metta al servizio della sua fotocamera, una fotografia che si ponga agli occhi del fotoamatore come un modello raggiungibile.

Sono le case produttrici a far di tutto per instillare nella mente del fotoamatore l’idea che l’unica fotografia che abbia senso è la “bella fotografia”.
Ma lo fanno per vendere, e per vendere apparecchiature sempre più sofisticate, sempre più costose e sempre più inutili. Col sottile “ricatto” psicologico: non sei soddisfatto di te? Non sei appagato dalle tue fotografie e vuoi migliorare? Compra una fotocamera più costosa, che ti offrirà x-mille possibilità in più.
E’ a questo messaggio ingannevole che occorre avere la forza di reagire. Negandolo con decisione.

Mai ad esempio vantarsi del fatto che una propria fotografia sia stata pubblicata da un house organ o da una qualunque pubblicazione della Nikon o della Canon.
Significa dichiarare al mondo di essere entrati in quell’ingranaggio di sudditanza che è utile solo a Nikon o a Canon. Ma un ingranaggio totalmente inutile alla “vera” fotografia, che è quella del “raccontare”, non quella del semplice “rappresentare”.

8.4.17

La mia ombra tra le ombre

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/42

Ombre mutevoli nel rimescolamento di luoghi e compagnie. Sempre diverse, sempre uguali.

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3.4.17

Lo strano mondo della fotografia contemporanea


Non si possono fotografare i bambini. Ma solo in Occidente.

Fonte : robertocotroneo.me

La fotografia ha una nuova vita. Inaspettata e sorprendente fino a poco tempo fa. Merito della facilità del digitale, merito degli smartphone che permettono fotografie amatoriali di qualità quasi accettabile, merito dei social di condivisione, a cominciare da Instagram, che dànno a tutti la possibilità di pubblicare, mostrare ed esibire i propri scatti. Ma sta accadendo una strana cosa. Più si moltiplicano i dispositivi fotografici e più si sviluppa una stranissima idiosincrasia per la fotografia.

Mi spiego meglio: più si pubblicano immagini, miliardi e miliardi di foto rintracciabili sul web, e più diventa difficile scattare fotografie come si è sempre fatto. Solo da poco tempo, e per merito di un decreto, è consentito scattare fotografie nei musei pubblici. Ma in quelli privati alle volte è ancora vietato. Ci sono musei a Roma dove non si può fotografare. C’è poco da obbiettare che tutte le opere d’arte di ogni tempo ed epoca sono scaricabili dai siti internet in tutti i formati che si vogliono. Ti rispondono che è impossibile, che ci vogliono permessi speciali, che è una questione di sicurezza, di copyright, e altre sciocchezze analoghe. Perché? Non si sa.

Nel mondo esistono cinque miliardi di dispositivi fotografici attivi, e i social di fotografia sono i più frequentati, ma non è possibile fotografare quasi nulla. Non si possono fotografare i palazzi pubblici, tantomeno le stazioni ferroviarie, le metropolitane, gli aeroporti. E questo per motivi di pubblica sicurezza. Per lo stesso motivo non si possono scattare foto sui treni. È vietato scattare fotografie di palazzi privati. Perché si viola la privacy. È vietato fare foto anche di un cortile interno, di un chiostro e quant’altro. Ma soprattutto è vietato e rischioso fotografare le persone. Se qualcuno mi fotografa per strada e io non so il perché posso protestare, arrabbiarmi, esigere il file, la scheda, e quant’altro. Non posso pubblicare immagini di persone fisicamente riconoscibili anche se sono in un luogo pubblico, o a una manifestazione aperta a tutti. Perché? Non si riesce a capire. E non posso fotografare i bambini. La polizia postale sconsiglia di pubblicare sul web foto di bambini, anche dei propri. Ci sono i pedofili in agguato. Ed è comprensibile. In Francia le regole sono molto rigide anche se si tratta dei propri figli. Accadrà anche in Italia. Questo è un mondo che ha perso ogni privacy, ogni difesa: spiato, monitorato, seguito nei propri gusti e nelle proprie scelte sul web, profilato, come dicono gli esperti di marketing. Ma poi se scatto una fotografia di un signore che beve un caffè, sto compiendo un gesto irrimediabile, e se fotografo un bambino che dà un calcio a un pallone alimento pericolosissime perversioni.

La fotografia vive da sempre di bei paesaggi, ma anche di persone, di sguardi, di volti, di sofferenze, di intensità. Tutti i più grandi fotografi del mondo, quelli che sono passati alla storia hanno lasciato archivi sterminati di uomini, vecchi, giovani, bambini, donne. Andiamo a vedere le loro mostre e troviamo quei ritratti. Sono reportage, appunti su quel presente, ci dicono tutto dell’America della Grande Depressione come sulla Roma della Dolce Vita, della Parigi dell’esistenzialismo, o della Spagna della Guerra Civile. Ma raccontano anche la vita quotidiana di ogni giorno. Amiamo Cartier Bresson, Lewis Hine, Robert Frank, Robert Doisneau, Gianni Berengo Gardin, e Steve McCurry, anche per questo: per quello che hanno visto e ci hanno restituito. Hanno fotografato bambini e grandi, hanno raccontato storie che erano storie pubbliche, della nostra società, del nostro vivere. Oggi avrebbero cambiato tutti mestiere, a meno di non girare con pacchi di liberatorie, a meno di non discutere con ogni soggetto ripreso, litigarci, dimostrare che scattare in un luogo pubblico, per strada, in un teatro, in un caffè, non è un gesto invasivo, non deve procurare diffidenza, non va considerato come una violazione delle libertà individuali.

Invece non è così. Nel nostro bel mondo occidentale siamo tutti tutelati, garantiti, protetti dal nulla, dalle nostre manie e dalle nostre ossessioni. In Francia rischi il carcere se pubblichi le foto di tuo figlio, e multe fino a 30 mila euro. Lui potrebbe un giorno contestare questo tuo gesto e chiederti i danni. Tutti siamo ossessionati dalla nostra immagine. Ci arrabbiamo con un fotografo che scatta mentre mescoliamo lo zucchero nella tazza del Cappuccino. Chiediamo conto a chi ci ha ritratti, e poi riempiamo i social di nostre immagini private, mostriamo le nostre stanze, i nostri vestiti, il nostro cibo, i nostri oggetti e qualsiasi cosa ci riguardi. Ma non è questa l’unica schizofrenia. Perché tutta questa privacy vale solo in occidente. Un bambino di Milano non si può fotografare, uno di Caracas si può immortalare eccome. E si può fare con un ragazzino in Senegal, e si possono scattare ritratti di donne e vecchi, magari malati, a Calcutta, e le popolazioni indigene nude del centr’Africa o dell’Amazzonia. Lì non ci sono scrupoli. Scatti in Cina, in India, in Brasile o in Etiopia, in Giordania. Nessuno vuole liberatorie, non servono i nomi. Solo da noi gli scatti sono impossibili. Solo da noi c’è un’umanità da proteggere da questo mezzo terribile e pericoloso: la macchina fotografica.

Ormai tutti sono convinti che trovarsi davanti a un obiettivo fotografico che ti ritrae è una sfrontatezza, un gesto intollerabile, che va fermato, che bisogna giustificare. La maggior parte delle immagini che abbiamo visto nelle mostre, nei musei, sui giornali e che più amiamo, sarebbero impubblicabili o distrutte. Sempre che non si vada altrove. La dove le regole sono diverse. Perché sono poveri, perché non hanno nome, perché hanno cose più importanti e più tragiche a cui pensare, però magari riescono persino a sorridere all’obbiettivo.

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Un fotofonino al di sopra di ogni sospetto

Fonte : smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it

Da quando la carrozzeria di una fotocamera fa paura? Da quando una fotocamera è sospetta solo per il suo aspetto ai tutori della sicurezza nei luoghi "sensibili"?

Be', forse da sempre. Per ragioni razionali (la fotografia è invasiva, preleva cose che non devono essere viste) o irrazionali (la sua somiglianza con un'arma da fuoco).
Ma perché allora un fotocellulare non fa paura? Perché lo smartphone passa i blocchi e la reflex no?
Lascio volentieri la parola a un amico fotografo e al suo racconto che mi sembra la perfetta descrizione dell'anacronismo mentale in cui è immerso oggi il concetto di fotografia.
Ma rivela anche quanto "normale" sia ritenuto un cellulare, che fa fotografie come la reflex, però è percepito come una specie di accessorio personale, necessario, di cui non possiamo essere privati, come un paio di occhiali o un pacemaker...
Naturalmente questo scarto meriterebbe di essere approfondito: la fotocamera classica è uno strumento che sembra avere una personalità a sé, il cellulare che portiamo sempre in tasca è ormai percepito come una specie di protesi del nostro corpo.
Qualcosa più vicino a un occhio bionico che alla fotografia. Del resto, i fotoreporter che lavorano in situazioni ad alto rischio (rivolte di piazza, ad esempio) sanno che usare un fotocellulare non solleva sospetti di essere uno spione, sanno che con un telefonino sei perfettamente mimetizzato nella massa.
E se questo slittamento percettivo rivelasse qualcosa di molto, molto importante sulla funzione antropologica che la fotografia sta assumento nell'era della fotografia ubiqua e disseminata?

Lascio dunque la parola a Rodolfo.

Caro Michele, sono un architetto, e ovviamente da buon fotografo ed architetto giro sempre con una macchina fotografica, a volte una XA a pellicola, a volte una similtelemetro Fuji.
Anni fa, era il 2010, dovendo entrare alla Biblioteca del Senato per ragioni di studio, mi meravigliai di essere stato trattato come un pericoloso terrorista quando alla ispezione per l'ingresso mi trovarono in tasca la pericolosissima Olympus Xa caricata con pellicola TriX in bianco e nero.
Per avere il permesso di entrare con una compatta Canon digitale, necessaria per fotocopiare un articolo della Voce della Verità (una rivista di fine'800 molto grande) dovetti compilare pagine e pagine di moduli per avere una autorizzazione.
Ovviamente tutti avevano il loro cellulare con cui potevano fotocopiare gli articoli. Lo stesso accadde regolarmente al Palazzo di Giustizia di piazzale Clodio.
Son passati parecchi anni e speravo che questo curioso atteggiamento camerafobico delle forze dell'ordine fosse cambiato, invece pochi minuti fa, per entrare in un casellario giudiziario e consultare delle pratiche, ho dovuto a malincuore lasciarmi sequestrare la mia Fuji X, che è stata riposta insieme al coltellino sequestrato al professionista di fronte a me.
Possibile che in era di cellulari con doppia fotocamera che girano video in 4K nella nostra amata repubblica siamo terrorizzati da fantomatici terroristi emuli di Cartier-Bresson che girano a far foto agli obiettivi sensibili armati di macchine a telemetro?
Al palazzo di giustizia mi fecero vedere il cartello con la sagoma di una pericolosa reflex anni '70 ed un segnale di divieto sopra. Mi dissero che quella non poteva entrare. Il cellulare ovviamente si, perché aveva la stessa funzione ma una forma diversa.
Perché la fotografia, nella sua forma tradizionale che sta scomparendo (e lo dico con un poco di nostalgia anche se i tuoi articoli mi infondono sempre ottimismo per il presente ed il futuro) fa così paura?
E come si può pretendere che le forze dell'ordine arrestino un criminale o un pericoloso terrorista se non hanno l'elasticità mentale di distinguere la differenza fra il logo stilizzato di una macchina fotografica ed il suo aspetto attuale nel 2017, cioè quello di un cellulare?
Mi verrebbe da aggiungere che c'è uno strana correlazione mentale fra strumento fotografico ed arma, un parallelismo simbolico noto ad alcuni registi che è raccontato cinematograficamente in pellicole come Sotto Tiro e Salvador, parallelismo che non trova analoghi in altri strumenti destinati alla scrittura e alla registrazione, come una penna o un registratore, ovviamente considerati strumenti di uso quotidiano affatto pericolosi...
Un caro saluto da un affezionato lettore, Rodolfo Felici


29.3.17

Canon Selphy CP1200


Mesi fa avevo incrociato su youtube una recensione di un vecchio modello, effettivamente mi aveva incuriosito ma non mi aveva colpito abbastanza, oggi invece ho per le mani la sua ultima versione e sono felice come un bambino.
Sto parlando della Canon Selphy, per la precisione il modello CP1200, ed in teoria questa stampante non dovrebbe interessarmi neanche adesso.
Non dovrebbe interessarmi perchè è stata concepita per operare spalla a spalla con smartphone e tablet, dai quali è possibile inviare via wifi le foto grazie ad una app dedicata, ed ogni suo aspetto software è evidentemente cucito su misura per soddisfare le esigenze di utilizzatori generalisti senza troppe pretese, soggetti totalmente disinteressati al mondo della fotografia a 360°.
Quindi?
Quindi io non c'entrerei niente se non fosse che alzando il (piccolo) cofano della Canon Selphy si scopre un cuore pulsante con indubbie potenzialità che, se sfruttate a dovere, possono soddisfare anche gli appassionati di fotografia.
Canon Selphy è una piccola stampante (180 x 135 x 63 mm) in grado di stampare fotografie 10x15 grazie ad un sistema di stampa con trasferimento termico a sublimazione di colore, raggiunge la risoluzione di 300x300 dpi e garantisce 256 livelli di colore (profondità colore di 24 bit).
Le stampe sono garantite da Canon per un periodo pari a 100 anni e dispongono di una finitura che le protegge dai liquidi.


Con un cavo USB (non in dotazione) è possibile collegarla ad un pc e disattivando tutti gli strumenti di "ottimizzazione dell'immagine" (Luminosità, Regolazione del colore , Uniformità della pelle, My Colors, Correzione occhi rossi ecc ecc) è possibile ottenere una stampa quasi "neutra".
Purtroppo Canon non distribuisce un profilo colore ufficiale (ICC) per questa stampante ma ho trovato online un volenteroso signore tedesco che ne ha creato uno e lo vende al prezzo di 8 euro.
Pur non conoscendolo mi sono fidato e l'ho acquistato.
Ho inserito il profilo colore nel mio pc (sottolineo che dispongo di un monitor di buona qualità e calibrato) e l'ho dato in pasto a Lightroom.
Che dire, oggi ho eseguito una decina di stampe e, in tutta sincerità, le foto che ho ottenuto mi soddisfano al 100%.
Naturalmente per ingrandimenti e stampe professionali occorre rivolgersi altrove ma questa piccola stampante permette di chiudere il processo fotografico (scatto, sviluppo e stampa) in piena autonomia e con ottimi risultati.

Carta ed inchiostro vengono venduti insieme e, considerando il kit più economico, il costo per ogni singola stampa si aggira intorno ai 32 centesimi. Non è poco perchè, online, esistono servizi che possono stampare fotografie della medesima dimensione ad un terzo del prezzo ma la soddisfazione che dà l'autosufficienza non ha prezzo (ovviamente il giorno in cui avrò la necessità di stampare un numero considerevole di foto mi rivolgerò a tali servizi).

Se nei prossimi giorni non avrò motivi per ricredermi dal mio punto di vista la Canon Selphy (con il profilo colore del tedesco) è promossa a pieni voti.

Ps : dalla prova colore risulta evidente che la stampante non è in grado di riprodurre la totalità dei colori visibili a schermo, quindi per ogni stampa è necessario valutare il miglior intento di rendering, tra percettivo e relativo.
L’intento di rendering determina in che modo i colori vengono convertiti da uno spazio colore a un altro.
Percettivo mantiene le relazioni visive tra i colori in modo che siano percepiti come naturali dall’occhio umano, anche se i valori effettivi dei colori cambiano. Questo intento è indicato per le immagini con molti colori saturi e fuori gamma.
Relativo confronta la luce più estrema dello spazio cromatico di origine con quella dello spazio di destinazione e converte tutti i colori di conseguenza. I colori fuori gamma vengono scostati e sostituiti con i colori riproducibili più vicini nello spazio di destinazione. Questo intento permette di conservare meglio i colori originali rispetto all’intento Percettivo.

Fonte : https://helpx.adobe.com/it/lightroom/help/develop-module-options.html

Ogni immagine ha determinati colori (gamut dell’immagine) e ogni periferica può riprodurre determinati colori (gamut della periferica).
Se tutti (o quasi tutti) i colori dell’immagine sono compresi nel gamut della periferica, il miglior intento di rendering è il colorimetrico relativo. Infatti questo intento di rendering riproduce esattamente i colori in gamut e approssima quelli fuori gamut. Ma in questo caso quelli fuori gamut non ci sono, o sono pochi, dunque la riproduzione è esatta.
Il colorimetrico relativo riproduce il bianco di origine con il bianco di destinazione, simulando il comportamento dell’occhio.
Se invece molti colori sono fuori gamut, il colorimetro non è adeguato e conviene usare un intento percettivo.

Fonte : http://www.boscarol.com/blog/?p=9785 

Proiezione

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/41

Proiezione di dormiente su oggetto inanimato.

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21.3.17

La fotografia per pensare


Tano D’Amico, raccontando di sé e della sua vita di fotografo militante, ci rivela il potere che ha sempre avuto l’immagine come primo simbolo del cambiamento. Le sue fotografie, rigorosamente in bianco e nero, testimoniano la storia degli ultimi quarant’anni del nostro paese, con particolare attenzione ai movimenti degli anni Settanta, e sono commentate da chi ha vissuto quei tempi in prima linea.

18.3.17

Senza titolo : la battaglia della didascalia


Fonte : http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it

O voi fotografi che amate il paradosso e intitolate le vostre foto "Senza titolo"; o voi reporter che scansate il problema classificandole solo per nome e data.

O voi curatori che appendete i cartellini sulla parete nel punto più lontano dalla cornice; o voi editori che confinate le parole di spiegazione in fondo al volume: sappiate che anche Henri Cartier-Bresson le odiava. Le didascalie.

Le odiava tanto che nel '97, intervistato da Michel Guerrin di Le Monde, sbottò: "Vorrei scrivere false didascalie sotto le mie foto, per costringere la gente a guardare coi propri occhi invece che con il loro cervello".

Eppure, una quarantina d'anni prima, nel suo L'imaginaire d'aprés nature, aveva scritto: "In un reportage, le didascalie devono essere il contesto verbale delle immagini". Ai suoi tempi d'oro scriveva lunghe didascalie e ne pretendeva il rispetto assoluto: Magnum nacque anche per questo, per rivendicare ai fotografi il diritto esclusivo di far parlare le proprie immagini.

Ambigua, contraddittoria la storica antipatia della gente d'immagine per quel "messaggio parassita", per quel sottopancia che, ipocritamente umile, rapina alla fotografia il suo significato e se lo intesta, che divide il campo dei fotografi da quando la fotografia esiste. Tollerata, mal sopportata, sospetta, sorvegliata.

Alberto Lattuada chiedeva alle didascalie di non spiegare troppo. W. Eugene Smith, di non fare spoiling, diremmo oggi, cioè di non svelare troppo il senso dell'immagine.

Pensano, i fotografi, che la didascalia sia una catena che impedisce alle loro immagini di volare. Alfred Stieglitz non le metteva addirittura, nelle sue mostre. Ma lui era un artista.

Però David Douglas Duncan era un fotoreporter, eppure non volle ci fossero parole accanto alle foto del suo grande This Is War!, e alle lamentele dei lettori rispose che "non fa alcuna differenza se una collina è quella o un'altra, se un uomo è lui o suo fratello, quell'uomo è qualsiasi uomo porti un'arma sulla linea del fronte".

Non poteva dirlo più chiaramente: la didascalia ricorda alla fotografia proprio questo, che non può fotografare "qualsiasi uomo" ma sono quell'uomo, neanche suo fratello. Le impedisce l'accesso all'universale. La ammanetta al contingente. E questo ad alcuni fotografi non piace.

Per Martha Rosler, fotografa e critica femminista, "immagini senza ancoraggio verbale non possono essere chiamate fotogiornalismo a buon diritto". Per essere utili ai poliziotti della Prefettura di Parigi, i ritratti segnaletici dei delinquenti dovevano essere accompagnati da lunghe schede, i "ritratti parlati".

Ma la didascalia fa molto di più, lo sappiamo. Toglie alla fotografia le sue ambiguità, impone una lettura su tutte le altre. Per Walter Benjamin "senza la didascalia ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa". Ma lui tifava per la letterarizzazione delle immagini, in funzione politica.

Rudolf Arnheim spiegherà poi che solo la lingua possiede la capacità di istituire quelle relazioni di causa-effetto che sono il requisito di un giudizio sul mondo.

"Un'immagine testimonianza amputata dal suo contesto verbale è incapace di assolvere la sua funzione, scivola verso un apprezzamento solo estetico e formale", ha ribadito il concetto Jean-Marie Schaeffer nel suo L'image précaire.

Ma così facendo la didascalia, forte del suo "dover leggere" (Georges Didi-Huberman), si para fra immagine e lettore. Dice al lettore cosa deve vedere. La didascalia è prepotente. Autoritaria. Dittatoriale. Spesso malevola, distorce il senso, lo cambia a suo piacimento. Con la didascalia le foto possono mentire. Con la didascalia, un editor può far dire alle fotografie quello che non dicono.

Nel dicembre 1956 L'Express pubblicò due volte lo stesso reportage fotografico dall'Ungheria in rivolta, in un caso accompagnandolo con didascalie a favore degli insorti, nell'altro con didascalie a favore degli invasori. L'esperimento non voleva dimostrare che la didascalia stravolgeva il senso delle foto, ma più semplicemente che le foto non erano in grado di contraddire l'una o l'altra versione, ma si prestavano diligentemente a confermarle entrambe, a turno.

Nel 1981 Die Zeit fece una cosa molto simile, pubblicando la stessa foto, di Allan Kaprow (un uomo seduto a un tavolo anonimo), quattro volte nello stesso numero del giornale, con differenti didascalie che le trasformavano in prova visuale di quattro eventi diversi. I lettori scandalizzati, racconta Joan Fontcuberta, preferirono pensare si fosse trattato di un errore piuttosto che ammettere di essere rimasti vittime della polisemia delle immagini.

La didascalia, per Franco Vaccari, dimostra appunto questo, che la fotografia non possiede un suo codice univoco, una grammatica che ne sciolga il senso come accade con le frasi della scrittura. Se le fotografie parlassero così chiaramente, la mise giù con ironia Mark Twain, nessuno avrebbe inventato le didascalie.

Chi ha ragione? Una scuola critica ora non molto in voga, e che potremmo chiamare la scuola purovisibilista del fotografico, quella che fa capo a Jean-Claude Lemangy, sostiene che le fotografie non hanno nulla da dire alla nostra attenzione razionale, che il loro mutismo è la loro ragion d'essere, che ogni tentativo di verbalizzarle le distrugge.

La pensava così anche un grande editore, Robert Delpire. Viceversa, sulla scia di Benjamnin, i critici radicali come John Berger sostengono che solo con la didascalia una foto può sfuggire al rischio di diventare servitrice del primo padrone che passa. I pionieri della fotografia sociale, Hine e Riis, sommergevano le proprie fotografie di parole scritte o parlate.

Potrei andare avanti ancora molto con esempi e citazioni (prima o poi magari lo farò). Ora mi fermo qui e vi lascio in mezzo (immagino) al dubbio. Vi aspettavate che sciogliessi  l'incertezza? Eh no, ogni tanto anche le parole somigliano alle fotografie...

16.3.17

Riverbero

https://nis.nikonimagespace.com/html/guest/it/detail.html?g=HiRcjZzmNOsGxPjgsGizNvwQG7nhphwZOw3PJEiEmtNNqtSS_fuzh5Re_wosx5nVcde4v3KVPU2e9BuwbwBnNQ&r=0#i/40

" Light a candle in the darkness
so others might see ahead
light a candle in the darkness when you go ”

> Light a candle - Neil Young (album: Fork in the Road)

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13.3.17

Le Storie della Fotografia


Ciclo di incontri dedicati alla storia della fotografia italiana dagli anni Settanta a oggi.

> Gli anni Settanta : l’arte come fotografia.
Nel primo appuntamento Claudio Marra, professore ordinario di Storia della fotografia presso l’Università di Bologna, riflette sull’identità della fotografia nei suoi rapporti con le arti visive. Si è soliti pensare che questa relazione abbia avuto, e continui ad avere, un senso di marcia obbligato, con la fotografia impegnata a rincorrere, a recuperare e ad allinearsi con il livello alto dell’arte. Una convinzione che storicamente ha avuto un senso nell’Ottocento, quando l’arte non prevedeva alternative al modello della pittura; nel corso del Novecento le cose invece sono radicalmente cambiate, proponendo modelli fondati su caratteristiche come il concetto di autorialità, il ridimensionamento della tecnica, il recupero del reale. Oggi questi concetti sono un modello per le varie declinazioni assunte dalle arti visive di cui fa parte anche la fotografia.

> Gli anni Ottanta : complessità della “scuola italiana di paesaggio”.
Nel secondo incontro Roberta Valtorta, storico della fotografia e direttore scientifico del Museo di Fotografia Contemporanea, approfondisce come il legame tra l’uomo contemporaneo e i territori che abita sia stato ampiamente indagato dalla fotografia italiana nel corso degli anni Ottanta e oltre. L’importante fenomeno culturale ha preso il nome di “scuola italiana di paesaggio”. L’opera dei molti fotografi che hanno lavorato sulla trasformazione del paesaggio contemporaneo (tra cui Ghirri, Basilico, Jodice, Cresci, Guidi, Chiaramonte, Barbieri, Castella, Fossati, Radino, Ventura, Niedermayr, De Pietri, Ballo Charmet) ha fortemente influito sugli sviluppi della fotografia odierna, rinnovandola e ponendola in comunicazione con il contesto internazionale.

> Gli anni Novanta : “Nuove geografie nella fotografia italiana”.
Gli anni Novanta si caratterizzano anzitutto per l’affermarsi di un processo di istituzionalizzazione della fotografia: Walter Guadagnini, uno dei più autorevoli storici e critici della fotografia in Italia, ci spiega come a questo processo corrisponda l’avvento sulla scena di una nuova generazione di fotografi, caratterizzata da un rapporto ambivalente nei confronti della generazione emersa nel decennio precedente. Da un lato si assiste al protrarsi dell’attenzione nei confronti del paesaggio, in particolare di quello antropizzato, dall’altro si avverte la necessità di affrancarsi dalle logiche rappresentative della fotografia classica, per misurarsi con linguaggi differenti e con una dimensione compiutamente internazionale, sia nella scelta dei temi che nella prassi operativa.

> Gli anni Duemila : post-fotografia. Dall’archivio all’installazione.
Negli ultimi anni la fotografia è cambiata radicalmente; si sono modificati, ibridandosi tra loro, i suoi usi e le sue funzioni. Francesco Zanot, Curatore di CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia a Torino, ci racconta come si è trasformato il linguaggio fotografico, adeguandosi e rispondendo agli stimoli circostanti. È cambiato il mezzo con cui le immagini vengono riprese, seguendo le innovazioni tecnologiche e innestandosi nel corpo di altri dispositivi. Il lavoro degli artisti ha partecipato a questi cambiamenti e ne è stato influenzato. L’archivio è diventato un fondamentale serbatoio per lo sviluppo di opere fondate su immagini preesistenti: prelevate, ricontestualizzate e, spesso, manipolate. Il risultato è un’ecologia delle immagini, che procura il distacco definitivo della fotografia dalla realtà e conduce a opere di natura prevalentemente installativa.

> Industria e Fotografia.
Nell’ultimo appuntamento Urs Stahel, responsabile delle attività espositive e della collezione di fotografia industriale della Fondazione MAST Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia di Bologna, ci spiega come la relazione tra società e industria, soprattutto in passato, ha spesso attraversato momenti di crisi.


10.3.17

Blu

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La ricchezza del non-vuoto.

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8.3.17

Volevamo solo cambiare il mondo


A cura dell’Associazione Culturale "36° fotogramma" si è tenuto a Genova un incontro con Tano D’Amico, grande fotografo di reportage, particolarmente noto per la sua attività sui movimenti politici della fine degli anni ’60 e ’70.
I suoi reportages vanno dalle manifestazioni studentesche alla emancipazione delle donne, dalla lotta per la casa, agli scioperi e alle occupazioni, dove furono protagonisti donne, operai, disoccupati, studenti, sottoproletari e i loro antagonisti.
Moderatore dell’evento Maurizio Garofalo, photo editor, critico ed esperto di fotografia.

5.3.17

Bagno

Giocando a scomporre la realtà, analizzandone le sezioni e trascurando la visione d'insieme.

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